Sobre a música de teclado no século XVII
Um dos temas que estamos estudando nas aulas de História da Música é o surgimento de uma música instrumental autônoma, um processo longo, confuso e difícil de explicar com exatidão.
Tenho dito nas aulas que antes do século XVI os instrumentos musicais são largamente utilizados, mas nunca com uma escrita específica. Ou seja, instrumentos musicais são usados amplamente, mas para tocar “de ouvido” ou para ler partituras de música vocal. Os instrumentos podiam dobrar as vozes, substituí-las, ou mesmo sintetizar várias vozes, como foi o caso das partituras de canções de John Dowland, que vimos terem sido originalmente escritas para quatro vozes, mas ouvimos uma gravação em que o alaúde tocava as três vozes mais graves como acompanhamento instrumental.
Apontamos o surgimento de uma escrita instrumental mais específica no século XVI, pela mesma época em que surgia a impressão musical e um mercado incipiente de partituras (especialmente nas cidades italianas e em Paris). Mas o alaúde foi o principal instrumento solista em atividade no século XVI, e a maioria do material produzido para este instrumento foi publicada em tablatura, um sistema de notação “dedicado”, ou seja, específico para o instrumento, e não válido para todos os outros.
Também tivemos uma aula sobre a Viola da Gamba, que consideramos o instrumento mais importante do século XVI. Tem um slide desta aula aqui.
Mas agora vamos entrar no assunto instrumentos de teclado.
***
Eu diria que os instrumentos de teclado vão assumir maior proeminência apenas no século XVIII (em relação à produção para outros instrumentos) ou no século XIX (quando o repertório de piano assume uma importância maior em relação a toda a produção musical do período).
A primeira fonte de pesquisa que consultei sobre o assunto foi o livro de Donald Grout e Claude Palisca. Tá, eu sei que é um manualzão já bem superado em muitos aspectos, mas por enquanto fica aqui como ponto de partida, afinal, não custa lembrar, sou um pesquisador de música da primeira metade do século XX tentando dar aulas de história da música de séculos anteriores.
Estes autores propõe a seguinte classificação para a música de teclado do século XVII:
Tipo fugado
Peças curtas escritas em estilo contrapontístico contínuo (não dividido em seções) – temas legato, a Fantasia tendendo a desenvolvimentos mais complexos que o Ricercar.
Girolamo Frescobaldi – Ricercar dopo il Credo – Fiori Musicali (1635) (coloquei uns trechos da partitura e um vídeo da gravação aqui num blog antigo desta matéria)
Jan Sweelinck – Fantasia cromática (partitura aqui – transcrição moderna e gravação no vídeo abaixo)
Tipo Canzona
Peça escrita em estilo contrapontístico dividida em seções, com mudança de tema, ou com a reapresentação do tema modificado, ou com um novo caráter.
Jacob Froberger – Canzona II (post no blog antigo, com trechos da partitura e uma gravação)
Sonata
Enquanto as formas do Ricercar, da Fantasia e da Canzona aproximam-se da escrita vocal polifônica herdada do Renascimento, a Sonata era no século XVII uma forma que evocava uma nova forma de escrita, mais idiomática dos instrumentos, e mais baseada na textura da melodia acompanhada que seria a principal inovação técnica do século XVII.
A princípio, o termo Sonata referia a qualquer música instrumental, mas a partir de 1650 ele vai se tornando sinônimo de uma forma específica, com seções bem determinadas. Normalmente uma duas seções de tipo fugado, intercaladas por uma seção lenta.
Giovanni Legrenzi – Sonata “La porcia” (só achei uma gravação disso para conjunto instrumental, imagino que é uma transcrição)
O termo Sonata em geral designava música para pequenos conjuntos instrumentais, ou solista e contínuo. Quando era música para instrumento de teclado, era corrente o termo Tocatta, apesar da estrutural musical ser praticamente a mesma.
Tocatta
As primeiras Tocatas, compostas por Gabrielli no fim do século XVI, eram peças constituídas de acordes intercalados por escalas, a serem tocadas em ritmo completamente livre, ou rubato. Frescobaldi desenvolveu esta idéia compondo Tocatas que intercalavam seções livres e seções fugadas, estilo que foi levado adiante, no norte da Alemanha, por Buxtehude.
Dietrich Buxtehude – Tocatta 155 (partitura em transcrição moderna e gravação no vídeo abaixo)
***
Além da questão dos tipos ou formas composicionais praticadas pelos compositores de música de teclado no século XVI, também é interessante conhecer um pouco melhor os instrumentos.
A seguir, links que eu vou mostrar na aula:
Órgão portativo (wikipedia em inglês)
Regal (wikipedia em inglês)
Órgão (wikipedia em alemão)
Clavicórdio (wikipedia em português)
Vídeo com o mecanismo de um clavicórdio em funcionamento:
Antecessores do piano – dulcimer, clavicórdio e virginal (texto da profª Alexandra Torrens)
Virginal (wikipedia em inglês)
Espineta (wikipedia em inglês)
Pesquisador destrincha processo de fabricação da Espineta
Vídeo da cravista Rosana Lanzelote tocando uma Espineta portuguesa do Museu Imperial de Petrópolis
Cravo (wikipedia em português)
Assuntos : instrumentos musicais, música antiga
Coritiba 3×1 Atlético: o segundo jogo da final do Paranaense 2013, o dia de Alex e o segundo tetra campeonato do Coritiba
Alex logo após o gol consagrador. Foto do sítio do Coritiba. Clique que amplia.
Alex vivia dizendo que não era ídolo do Coritiba, porque não ganhou títulos pelo clube, contrariando a devoção da torcida. Também dizia, com exatidão, que tinha jogado pelo Coritiba na pior fase da história do clube.
Na verdade não foi a pior fase, foi só uma fase bem ruim, que veio depois da maior fase do clube e da maior hegemonia de um clube paranaense em toda a história. Se quiser conferir, olhe este post que o blog do Luis Carlos Betenheuser preparou com histórias e fotos de todos os 37 campeonatos estaduais. A questão era que nos 19 anos entre 1968 e 1986 o Coritiba ganhara 11 estaduais, além de ter sido semifinalista do Brasileirão em 1979 e 1980, e campeão em 1985. Em contrapartida, nos 16 anos entre 1987 e 2002, o Coritiba ganhou apenas 2 estaduais, e passou 5 anos na 2ª divisão nacional, ficando apenas uma vez entre os oito primeiros (1998).
Mas são águas passadas.
O Tetra 2010-2013 vem confirmar uma nova hegemonia Coxa no estado, coisa que só tinha acontecido na história alvi verde no hexa de 1971-76. O primeiro Tetra, obtido em 1974 foi quando eu ainda nem engatinhava.
Agora Alex pode estufar o peito e dizer que já tem título pelo Coritiba. É ídolo sim. Campeão, artilheiro do paranaense com 15 gols, melhor jogador do torneio, e nome do jogo na grande final. Comeu a bola, e ninguém tiraria dele a glória de triunfar em sua primeira final no Couto Pereira depois da volta ao clube que o revelou.
O jogo começou difícil, porque Vanderlei tomou um frangaço do chute de longe de Hernani. Parecia ali que podia se desenhar uma tragédia de amplas proporções, mas ironicamente o Atlético se retraiu após marcar o gol que lhe dava o título.
Isso, e mais a soberba armação tática desenhada por Marquinhos Santos, os problemas do Atlético e a gana de vencer de todos os jogadores que vestiam verde e branco desenharam uma vitória histórica.
Alex jogou na função que deverá jogar sempre: como atacante que vem pela entrada da área, e não como armador do meio de campo. Ou seja, o Coritiba tem uma linha de 3 homens de frente, com Deivid mais dentro da área, Rafinha pela ponta e Alex na entrada da área. Com os três jogando o que sabem, dificulta bastante a vida dos marcadores. Robinho fica como armador, mas também chega em velocidade para finalizar, e os volantes quando estão com a bola passam, avançam em velocidade e até finalizam, funções muito bem desempenhadas ontem por Gil e Junior Urso. Leandro Almeida e Chico formaram uma sólida dupla de zaga, e na lateral direita Victor Ferraz voltou em boa atuação.
Ontem o dia era do Coritiba, que fez valer como poucas vezes no campeonato sua maior qualidade técnica. Guardou o melhor para o final?
O 0×1 que dava o título ao Atlético não durou muito. Logo Alex roubou a bola no meio do campo, avançou em velocidade, passou para Deivid e aproveitou a sobre do corte da zaga atleticana para chutar da entrada da área, com força e no canto. 1×1 e o título ia voltando às devidas mãos. Ainda no primeiro tempo Alex recebeu cruzamento de Victor Ferraz, entrando como homem surpresa e escorando da entrada da pequena área. Rebote do goleiro e novo chute, para dentro das redes no momento da foto que ilustra este post.
No segundo tempo o Coritiba ainda perderia muitos gols, pelo menos dois chutes no travessão, um de Alex outro de Deivid. E com direito ao tradicional gol de Geraldo no final do jogo.
O estadual vem servindo como preparação de luxo para os torneios nacionais, mas o histórico recente demonstra que se dar bem no Paranaense pode não significar nada em comparação com a força de outros times nacionais. Enfrentar Atlético MG, Corinthians e Fluminense será outra história, mas o Coritiba tem condições de ficar na ponta de cima da tabela. Mais maduro para decisões, quem sabe não traz, finalmente, a Copa do Brasil?
Vai depender de Alex estar em seus momentos brilhantes diante de sua torcida em jogos decisivos. Porque ele é um dos maiores craques em atividade hoje no Brasil, e está em um time de bom nível.
Parece que as alegrias do torcedor Coxa não vão parar por aqui.
Assuntos : análises futebolísticas, Campeonato Paranaense 2013, campeonatos estaduais, Coritiba, crônica do jogo
Comparando interpretações: Alabamy Bound por Paul Whiteman e sua orquestra, Fletcher Henderson e sua orquestra e Stéphane Grapelli e Django Reinhardt
Isso não é pra vocês não, é pra mim mesmo, que eu queria guardar esses vídeos para pensar umas comparações.
Talvez a coisa mais legal do jazz seja mesmo essa qualidade ótima de pegar um tema meio boboca (os tais standarts) e transformar a partir do arranjo ou da improvisação. A potencialidade de transmutar um tema talvez tenha sido levada ao paroxismo pelos bopers dos anos 1940 (basicamente Charlie Parker, Dizzie Gillespie e Thelonious Monk) que usavam o tema como desculpa para praticamente recompor a música.
Em épocas anteriores Louis Armstrong já vinha se notabilizando por uma interpretação sui generis em que reposiciona totalmente a voz ou trompete solo em relação ao conjunto de jazz hot, provocando também consideráveis modificações. (Estas coisas eu vou ter que por em outro post aqui, que vale muito a pena comparar.)
Mas agora o negócio é comparar interpretações de um mesmo standart por músicos tão diferentes como Paul Whiteman, Fletcher Henderson e Django Reinhardt. O primeiro seria o grande intérprete “autorizado” do jazz, considerado The King of Jazz, a levar em conta o título de um filme que o tinha como atração principal em 1930. Seria o jazz mais, digamos, “quadrado”, ou comportado. Depois vem o rei das orquestras de dança do Harlem dos anos 1920, com uma interpretação mais “negra”, ou talvez se possa dizer “suingada”. Por último, o gênio cigano que de Paris reinterpretava o jazz norte-americano numa versão completamente autoral – impressionante como ele consegue uma síntese rítmico harmônica de toda a orquestra só com um violão, e nisso ele continua insuperável.
Os vídeos estão abaixo. A gravação de Whiteman é de 1924, a de Henderson de 1925, e a de Django de 1937.
Assuntos : comparando interpretações, jazz
Atlético-PR 2×2 Coritiba: o primeiro jogo da final do Paranaense 2013
Geraldo comemorando o gol de empate (foto de Albari Rosa para a Gazeta do Povo)
Da última vez que o Coritiba foi à Vila Olímpica do Boqueirão para enfrentar o Atlético, tomou um sonoro 3×1 pela 9ª rodada do segundo turno. Naquele jogo, a garotada do Atlético deu um baile, e o gol de honra do Coritiba foi aos 46 do segundo tempo, em cobrança de falta de Alex.
As explicações para aquela surpreendente derrota passaram pela motivação do jogo: valia muito para a garotada do Atlético, mas alegava-se que não era decisivo para os jogadores do Coritiba. Não é fato, o Coritiba ainda sonhava em ganhar o título sem precisar de finais. Não vi ninguém fazer isso, mas poderiam dizer que a ida frustrada à Paraíba, para o jogo que foi desmarcado por um mandato judicial, prejudicou a condição de jogo do Coritiba.
Desta vez a coisa era diferente. O Coritiba novamente tinha jogo na Paraíba no meio de semana, mas não era na quinta-feira, e sim na quarta. Desta vez o jogo aconteceu, mas o Coritiba mandou seu time reserva, que mesmo assim fez 3×0 – eliminando o jogo de volta.
O experiente time do Coritiba entrava em campo tendo que jogar para valer, afinal, agora ninguém poderia dizer que o jogo não valia nada.
Entraram em campo pelo Coritiba: Vanderlei; Gil, Leandro Almeida, Chico e Patric; Wiliam, Sérgio Manoel, Robinho e Alex; Rafinha e Deivid. Pelo Atlético: Santos; Léo, Rafael Zuchi, Bruno Costa e Renato; Renan Foguinho, Hernani e Zezinho; Edigar Junio, Crislan e Douglas Coutinho.
O time do Atlético é muito rápido, como aliás se espera de um time só com jogadores sub-23. Com três atacantes, veio armado para pressionar o Coritiba, e pressionou. Tinha a vantagem de enfrentar um time que tem uma defesa muito lenta, e que até hoje não tem uma linha de defesa titular. O Coritiba trouxe Gil para a lateral direita, pela ausência de Victor Ferraz. Na esquerda, também sem Denis Neves, a solução foi usar de novo Patric. E no meio, para fazer companhia a Leandro Almeida (o único dos 4 que é titular na posição), veio com Chico. Era a melhor opção, mas o Coritiba ainda não tem um zagueiro rápido, e isso fez falta contra a gurizada do Atlético.
Apesar disso o Atlético não levou perigo efetivo em muitas oportunidades: Vanderlei fez uma defesa no jogo. O gol de escanteio que pôs o Atlético na frente aos 33 do segundo tempo foi o único por mérito do ataque rubro negro. O primeiro gol do time, que igualou o placar aos 12 do primeiro tempo foi contra, erro exclusivo de Patric.
Do outro lado, o Coritiba tinha qualidade e levava perigo nos pés de Rafinha, Alex e Deivid. Time previsível – essa linha ofensiva do Coritiba é a mesma, e todo mundo conhece. Não há muita variação tática possível, e isso vai ser o principal problema alvi verde em toda a temporada. Basicamente, a única opção era Rafinha começar jogando pela esquerda e depois cair pela direita.
Conhecendo o jogo do Coritiba, o Atlético veio muito bem armado por Arthur Bernardes. Alex mal pegou na bola, pois Renan Foguinho foi a sua sombra. A única jogada em que o 10 do Coritiba não estava marcado corretamente, ele entrou livre com a bola e inexplicavelmente permitiu que Santos a tirasse dos seus pés. Seria o 2×1, aos 23 do primeiro tempo.
Além da marcação individual sobre Alex, Léo também ficou incumbido de parar Rafinha. Quando o atacante do Coritiba inverteu o lado do campo (recurso que o Coritiba usa desde os tempos de Marcelo Oliveira), Léo foi com ele, abandonando a lateral direita. O defensor atleticano levou a melhor em quase todo jogo, quase sempre parando o 7 alvi verde com falta. Muitas delas não foram anotadas pelo árbitro, que também demorou muito para punir a seqüência com um amarelo – só aos 26 do segundo tempo.
Além da marcação especial em Alex e Rafinha, a área era guarnecida pelos dois zagueiros, ficando Deivid quase sempre bem marcado. Sobrava Robinho, o camisa 20, como único jogador capaz de criar alguma coisa pelo Coritiba – e ele realmente fez isso. Logo no início do jogo, recebeu bom passe de Gil, foi à linha de fundo e passou com precisão para a cabeçada de Deivid, que abriu o placar aos 4 minutos. Parecia que a coisa ia ficar fácil para o Coritiba, mas a patetada de Patric reequilibrou as ações.
Depois do 1×1 o jogo seguiu emperrado. Nem a velocidade do Atlético superava a linha de resguardo do Coritiba, nem os bem-marcados jogadores de frente alvi verdes conseguiam levar perigo.
Assim seguia o jogo até meados do segundo tempo quando Marquinhos Santos decidiu fazer uma mudança. Alex não conseguia achar seu lugar no jogo, muito bem marcado. O treinador tirou o principal craque, para colocar no lugar o único meia capaz de dar uma qualidade próxima ao comando de jogo do Coritiba: Lincoln, com a 99, que não jogava fazia tempo devido a uma contusão, e que tinha arrebentado tudo no jogo contra o Jota Malucelli (aquele 3×0 no Eco Estádio) da última vez que jogou. Seria uma ótima solução, afinal Lincoln surpreenderia a marcação do Atlético, e entraria se movimentando por todos os lugares do campo como sempre faz, mais até do que Rafinha.
O único problema é que no exato momento em que Alex saía para a entrada de Lincoln, o Atlético fazia o gol que lhe dava a vantagem no placar: 2×1. Logo após o gol, Arthur Bernardes tirou o atacante Crislan para colocar o zagueiro Erwin, pensando em segurar o resultado. E Marquinhos Santos, vendo que a vitória rubro negra colocava o Atlético numa situação bem confortável para ganhar o título com um empate no segundo jogo, resolveu arriscar um pouco mais. Sacou Sérgio Manoel e colocou Geraldo.
Bem, o Geraldo é um jogador contraditório. Em 2012 nem jogou pelo Coritiba. Esteve a maior parte do tempo emprestado para o Paraná, onde parece que também não jogou muito. É talentoso à beça, rápido e dribla bem. Em 2011 chegou a ser bastante utilizado por Marcelo Oliveira, mas quase sempre com o mesmo resultado: dribla demais sem efetividade, meio como aquele Marlos que usava a camisa 11 e depois foi para o São Paulo. Mas desta vez foi diferente, porque Geraldo foi tudo para o Coritiba. Na segunda vez em que pegou a bola, recebeu, matou com a esquerda e chutou de bico com a direita, da entrada da área. A matada tirou o marcador da jogada, e o chute foi rápido o suficiente para impedir a cobertura de Erwin e a defesa de Santos. 2×2 – estava selado o destino do jogo.
O Atlético demonstrou mais uma vez que seu sub-23 joga de igual para igual com o time principal do Coritiba. Velocidade, muito interesse no jogo e aplicação tática são as armas do time.
O resultado está aberto, afinal nada impede que os garotos surpreendam no Couto Pereira, o que seria uma tragédia de proporções poucas vezes vistas na história do Coritiba. O normal seria o Coritiba ganhar, ou até mesmo empatar como no ano passado, quando precisou decidir nos pênaltis.
Em 2013 o regulamento não prevê penais. O Atlético precisa ganhar para ser campeão, pois o Coritiba trouxe da primeira fase uma dupla vantagem: segundo jogo em casa e título com duplo empate. Chegou a hora de fazer valer esta vantagem.
Domingo que vem o Couto Pereira vai ser pequeno. Afinal, o Tetracampeonato estadual não vem para o Coritiba desde a lendária década de 1970, quando aconteceu pela primeira vez em 1974, poucos meses depois de eu nascer.
Assuntos : análises futebolísticas, Atletiba, Atlético, Campeonato Paranaense 2013, campeonatos estaduais, Coritiba, crônica do jogo
Em busca do Codex Calixtinus
Sigo minha saga em busca de informação confiável sobre história da música para a disciplina que comecei a ministrar este ano na FAP (História da Música I, que vai da Antigüidade ao Barroco). Os outros textos que já escrevi sobre os temas das aulas são os seguintes (e os futuros que serão escritos também aparecerão na seção História da Música I aqui do blog):
Quando começa a História da Música?
Sobre o surgimento da notação musical durante o período carolíngeo
A pista que estou seguindo no momento se refere ao tema “surgimento da polifonia”. Como os demais assuntos tratados nos textos anteriores indicados acima, esse é outro tema cercado de mistificações. No texto sobre o surgimento da notação eu afirmei que é um problema grave que todas as teorizações sobre Canto Gregoriano sejam feitas em bases documentais tão frágeis. Afinal, o mais antigo documento existente é um Códice da Biblioteca do Mosteiro de Saint Gallen, datado de 925, em notação por neumas não diastemáticos. Quando os livros de história da música vão discutir as questões da entonação do Gregoriano, recorrem aos documentos musicais produzidos pelos monges de Solesmes no século XIX, o que é uma abordagem “elíptica”, para dizer o mínimo.
Então, eu estava pensando que teria sido justamente o surgimento da polifonia que viesse obrigando uma precisão maior no sistema de notação, e afinal, no século XI Guido D’Arezzo já estava preconizando uma notação em pauta de quatro linhas, que indicasse com maior precisão as alturas a serem cantadas. A informação que eu tinha (manuais e senso comum, basicamente) era de que os primeiros documentos com registro de música polifônica eram os que estavam no Codex Calixtinus, um manuscrito do século XII que servia basicamente de “guia de viagens” para o Caminho de Santiago de Compostela, a principal trilha de peregrinação européia medieval, mas que incluía também registros de música a ser cantada pelos devotos.
Então lá vou eu buscar o documento original na internet, afinal hoje várias bibliotecas, institutos e pesquisadores disponibilizam material histórico tornando mais favorável o acesso aos comuns dos mortais. Gastei muitas horas e usei todo meu conhecimento de mecanismos de busca, mas consegui apenas um acesso parcial ao documento, e junto com isso tudo, mais alguma informação interessante.
A primeira pista mais importante que encontrei foi um documento existente na Biblioteca Nacional de Portugal, um Códice que reúne cópias de vários manuscritos sobre vidas de santos, incluindo uma cópia “coeva e muito completa” do Codex Calistinus, cujo original (ou cópia mais antiga) seria da Biblioteca da Catedral de Santiago de Compostela. Está aqui a ficha na biblioteca digital, com acesso ao pdf completo. Mas o fato é que a leitura do documento mostra que se trata apenas do texto escrito, sem as ricas ilustrações coloridas que eu ouvi serem parte do documento original, e muito menos o que mais me interessava – as “partituras” anexas. Descobri a existência dessa cópia portuguesa no Banco de dados das hagiografias ibéricas, do Programa de Estudos Medievais da UFRJ (pdf aqui).
Parênteses para uma curiosidade grotesca: a pesquisa na internet revelou notícias de que o livro original tinha sido roubado da Catedral de Santiago por um eletricista que trabalhou na igreja por anos (veja um pouco aqui). Parece que o documento já foi recuperado. As notícias falam em “documento de valor incalculável” e “roubo do século”.
Uma coisa curiosa que encontrei meio por acaso na pesquisa foi a Dissertação de Mestrado de Virgina Videira Casco, no Instituto de Letras da UFF, que trata da temática “jacobéia” (relativa a São Tiago) no teatro barroco. Note-se que é um assunto um tanto distante do manuscrito que eu estava procurando, pois ele é datado de 1135 (aquela cópia portuguesa citada acima é de 1175). Mas logo no início da dissertação topo com esta epígrafe atribuída a Goethe: “A Europa se fez pelo caminho de Santiago”. (O pdf da dissertação está acessível aqui.)
Essa frase é bastante interessante, afinal, numa aula em que comecei a falar deste assunto para os alunos, eu disse que o Codex Calixtinus é um documento chave para pensar a entrada da polifonia na música européia como uma influência da música profana na música religiosa e como um testemunho de uma primeira ascenção de uma cultura burguesa. Isso aí reforça uma nova periodização que vem surgindo, a da Antigüidade Tardia, um conceito que explica melhor as permanências da cultura antiga avançando sobre o período que era chamado de Idade Média. Ou seja, a Europa moderna se faz peregrinando a Santiago? Pois então a música européia se faz pelo desenvolvimento da polifonia, da qual o primeiro testemunho escrito está em um livro sobre a peregrinação a Santiago.
Bom, enquanto ia procurando o documento, lembrei de um disco que eu tive copiado em fita cassete, em que o conjunto vocal Anonimous4 gravou música do caminho de Santiago. Aqui está a informação sobre o disco na página do grupo. Tem pra vender na Amazon, mas parece que o serviço de arquivos mp3 não funciona para o Brasil (ao menos dá pra ouvir trechos). Bem, tem para baixar em torrents, acho.
Uma fonte de informação muito completa sobre o Codex Calistinus é o verbete da Wikipedia em espanhol, que tem inclusive uma lista bem completa de todos os manuscritos musicais adicionados ao texto. É muita coisa, e tem uma primeira parte com música monódica, dentro do que já era costume na liturgia. Mas há um pequeno conjunto de manuscritos (Apêndice I), com um conjunto de 7 folhas, que tem música polifônica. Pelo que entendi, o disco do Anonymous4 não fica só com essa parte polifônica, mas faz um apanhado de música oriunda de toda a documentação do Códice.
Seguindo a pista da Wikipedia, a Wikimedia tem imagens do documento e os textos dos cânticos polifônicos (em latim).
Mas eu seguia não encontrando o original na internet, e a melhor pista que encontrei foi do sáite frances musicologie.org (aqui). Esta pista apontava para a existência de imagens do documento original na Biblioteca do Instituto Medieval da Universidade Notre Dame em Indiana. O link é este, mas só tem reprodução de duas páginas dos documentos que contém polifonia (pede uma senha, mas é só clicar em cancelar – talvez quem tenha senha de acesso possa consultar todo o documento). Reproduzo um trecho abaixo:
Trecho de música polifônica incluída no Codex Calixtinus
Este trecho da imagem é o que diz respeito a esta música: Annua gaudia, cujo texto está aqui.
Mais algumas curiosidades que foi possível descobrir: a mesma biblioteca da Notre Dame que tem o trecho, tem uma explicação sobre a fonte carolíngea usada na escrita dos textos.
E um outro site francês traz informações sobre a música do Codex Calixtinus, inclusive com a afirmação, que não me surpreende, de que a transcrição dos trechos musicais tem sido polêmica entre os musicólogos.
Preciso pesquisar ainda muito mais para chegar nestes estudos musicológicos mais diretos, e assim que fizer isso volto a escrever aqui sobre este interessante documento.
Assuntos : Codex Calixtinus, documentos antigos, História, música medieval, notação musical, polifonia
O segundo turno do Paranaense 2013
Acabou o segundo turno do Campeonato Paranaense 2013, e o grande vitorioso foi o Atlético.
Independente do que aconteça nas finais contra o Coritiba, nas quais está em jogo o tetra-campeonato alvi-verde, o Atlético sairá com saldo positivo. Porque todo mundo (principalmente eu) criticava como irresponsável a decisão da diretoria rubro-negra em colocar o time juvenil em campo no estadual. Ficou claro que o time de garotos do Atlético é um time forte, talvez mais que o time principal. No primeiro turno o time não tinha ritmo de jogo contra profissionais, senão para ficar numa quinta posição medíocre. Ressaltei isso quando comentei o primeiro turno aqui no meu blog.
Hoje o Atlético tem um time principal descansado (embora sem ritmo de jogo) para disputar os torneios que realmente importam. E tem uma nova geração que se mostrou pronta para assumir maiores responsabilidades nos próximos anos. No curto prazo o Atlético está com muitos problemas, mas no médio prazo pode estar se desenhando um novo bom momento para o Furacão. Será que tão bom quanto o time que esteve entre os melhores do Brasil no período 2001-2005?
A classificação do segundo turno ficou assim:
Print screen da tabela divulgada no jornal Gazeta do Povo
Como o Coritiba tinha ganhado o primeiro turno, haverá a decisão final entre os dois clubes.
No segundo turno, cada time tropeçou nos seus próprios erros. O Londrina chegou novamente à última rodada podendo ser campeão do turno, e novamente foi derrotado e viu suas chances irem embora. Mesmo com resultado favorável em Ponta Grossa, pois o Atlético foi goleado por 4×1 pelo Operário, mas o Coritiba aplicou 3×1 no Londrina. Apesar de parecer que tenha sido este jogo que tirou o Londrina da final, na verdade o Londrina perdeu ao não vencer o Atlético no Café. O empate lá mostrou-se decisivo agora no final. Com uma vitória lá, o Londrina teria chegado à última rodada quase como campeão do turno.
Do mesmo modo o Coritiba, que praticamente perdeu a chance de ser campeão antecipado quando foi derrotado pelo Paraná no Couto Pereira, coisa que não acontecia desde 1996, quando Alex ainda era uma promessa recém promovida da base.
Mas o mais triste mesmo foi o Operário, que fez um campeonato tão bonito e perdeu a vaga na série D ao ser derrotado em Ponta Grossa pelo Nacional de Rolândia. O detalhe é que este time só obteve uma única no campeonato inteiro, justo contra o Fantasma. E deve ter sido a pior campanha de um time na história do Paranaense.
Além disso tudo, o Coritiba perdeu um Atletiba por um placar de dois gols de diferença (3×1 na Vila Olímpica do Boqueirão, com gol de honra de Alex no último minuto do jogo), coisa que não acontecia desde janeiro de 2008, como se vê nesta lista feita pelos Helênicos.
O saldo para o Coritiba não foi nada bom. Após cada derrota ou mau resultado (além de perder os dois clássicos, um empate com o Nacional), sempre vinha o argumento de que o time “tirou o pé” após vencer o primeiro turno, e que já tinha vaga garantida na final. Na verdade, o objetivo era ser campeão antecipado, e seria o natural, afinal, o Coritiba tem um elenco muito superior aos demais clubes que disputavam o torneio (time principal do Atlético inclusive).
A terceira colocação soa como um péssimo resultado. O Coritiba revelou que tem uma defesa ainda muito fraca, o que já vem sendo um problema nas temporadas anteriores. Também tem um defeito grave, que é a falta de opções no ataque. Sem David, nenhum atacante foi efetivo pelo Coritiba. E a linha de frente, com mais Rafinha e Alex, mostrou-se possível de ser anulada por times tão fracos quanto o Paraná e o sub-23 do Atlético. Que será no Brasileirão? Boa coisa não promete. Na verdade, ficou demonstrado que o time de 2013 não é muito melhor que o de 2012, e que Alex sozinho não faz milagre.
Ou melhor, como aconteceu nos clássicos, Alex até faz milagre, mas não adianta muito quando se tem Pereira ou Escudero para entregar o ouro lá atrás.
Se para o Atlético tudo que vier é lucro, o Coritiba vai para as finais com a obrigação de vencer. Qualquer resultado que não o Tetra será muito decepcionante, e mergulhará o clube numa crise. Aliás, durante o segundo turno chegou a ter pressão bem forte sobre o técnico Marquinhos Santos, chamado de burro pela torcida. (Obviamente a diretoria sabe que dá para contratar treinador nada melhor e muito mais caro. Tão bom pelo mesmo preço, de jeito nenhum – ou seja, tenhamos paciência.)
Assuntos : análises futebolísticas, Atlético, Campeonato Paranaense 2013, Coritiba
Instituições musicais no Brasil monárquico
Hoje vou dar uma aula sobre esse assunto, apesar de ainda não ter tempo de escrever sobre isso direito.
Por enquanto, fica a dica do Slide que fiz para apoiar o que pretendo conversar com os alunos de História da Música III.
Instituicoes_musicais_no_Brasil_Monarquico.pdf
Assuntos :
Sobre o surgimento da notação musical durante o período carolíngeo
Continuo seguindo a pista do que é provalvemente a mais atual e completa história da música, por enquanto publicada apenas em inglês: The Oxford History of Western Music, de Richard Taruskin, livro do qual já me utilizei para escrever outro post:
Quando começa a História da Música?
(Isso está no primeiro volume, que existe em Kindle)
Taruskin, ainda no primeiro capítulo (“E a cortina se levanta”) está agora comentando sobre o surgimento dos neumas e da notação musical. Ele demonstra que o surgimento da notação por neumas ocorreu em algum momento ao longo do século IX, período do qual datam as notícias mais antigas acerca de manuscritos anotados por este método.
Isso tem relação com o processo de sistematização do “Canto Gregoriano”, ocorrido durante o Império Franco. Uma importação da liturgia romana, processo que parece ter criado a necessidade de um sistema de notação.
Taruskin indica que as pesquisas atuais sugerem um parentesco dos neumas com as formas de notação de inflexões de leitura, como o ta’amin judeu – uma tradição de leitura pública da Torá que inclui inflexões melódicas. (Tem algumas imagens e explicações aqui e aqui.)
Do mesmo modo, uma notação derivada das que serviam para ajudar a lembrar inflexões de leitura ritual acaba se desenvolvendo para anotar os cantos da missa, ou o que passou a se chamar “Canto Gregoriano” (o termo é impreciso, como já discutido no outro post citado acima). São sinais gráficos que apenas ajudam a lembrar as inflexões melódicas de antífonas e responsórios. Apesar de ter havido outros manuscritos, alguns de data incerta e outros que hoje estão destruídos, parece que o conjunto mais antigo de documentos em notação neumática é o Cantatorium que está preservado no Mosteiro de Saint Gallen, hoje situado na Suíça alemã, mas que era então o principal centro intelectual monástico do Império Franco, e cuja biblioteca é hoje uma das principais depositárias de documentos antigos.
O tal Cantatorium é hoje preservado e considerado o documento mais antigo existente com notação musical. Foi compilado no ano 925, e contém os cantos do próprio da Missa. O pdf do documento completo está aqui.
Entretanto, além dessas preciosas informações documentais que peguei do Taruskin, achei muito interessante a reflexão que ele faz sobre a relação entre notação musical e música. Traduzo alguns trechos:
O interessante, como já observamos, é que a criação dessa escrita, que nos parece um evento tão importante, tenha ocasionado tão pouca notícia em seu tempo.
Não há uma única referência literária para documentar a invenção dos chamados neumas que acompanhavam o movimento melódico de subida e descida do tom e sua aplicação dentro das sílabas de texto, nos mais antigos manuscritos com notação musical.
(…)
Depois de mil anos de notação em pauta, 500 anos de impressão, e uma geração de fotocópia barata, “músicos eruditos” ocidentais e estudantes de música (especialmente aqueles com formação acadêmica) se tornaram tão dependentes de textos que eles (ou melhor, nós) dificilmente podem imaginar mentes que realmente usavam suas memórias, não apenas para armazenar melodias aos milhares, mas para criá-los também. Agora temos tudo para cairmos presa em algum grau do perigo sobre o qual Platão já alertava seus contemporâneos cerca de dois milênios e meio atrás: “Se os homens aprenderem a escrever, vão implantar o esquecimento em suas almas” (Fedro, 275a). Assim, não é de admirar que os músicos “clássicos” habitualmente – e muito equivocadamente – tendem a igualar a composição musical em um contexto oral com improvisação.
Improvisação – fazer coisas à medida que se avança em “tempo real” – é uma arte de performance. Implica um produto efêmero, impermanente. Mas enquanto algumas formas de música transmitida oralmente (jazz, por exemplo) fazem mobilizar a faculdade espontânea criativa em tempo real, sempre houve músicos (bandas de rock atuais, por exemplo) que trabalham composições sem notação mas meticulosamente, em detalhe, e antecipadamente. Eles fixam seu trabalho na memória, no próprio ato de criar, de modo que seja permanente. Cada espetéculo é esperado que se assemelhe a todos outros (o que, naturalmente, não impede retoques ou melhorias ao longo do tempo, ou mesmo espontaneamente). Seu trabalho, enquanto “oral”, não é improvisação. Os atos criativos e re-criativos foram diferenciados.
(…)
Há uma abundância de melodias familiares que ainda são transmitidas dentro de nossa cultura quase que exclusivamente por meios orais: hinos nacionais, canções patrióticas e de dias santos (América, Jingle Bells), canções de uso ocasional (Take Me Out to the Ballgame, Parabéns a você), canções populares (Home on the Range, Swanee River), bem como um vasto repertório de canções infantis – ou canções que se tornaram canções infantis – em um processo de transmissão em que os adultos raramente tomam parte (It’s raining, it’s pouring, Oh they don’t wear pants in the sunny south of France)
Quase todas essas músicas, muitas delas compostas por músicos letrados (como Stephen Foster, autor de Swanee River e muitas outras canções que agora vivem principalmente na tradição oral), foram publicadas em forma escrita, inclusive com registro de direitos autorais. No entanto, enquanto quase todos os leitores deste livro serão capazes de cantá-las de cor, muito poucos terão visto a sua partitura impressa. Elas são geralmente encontrados in situ, nos lugares e nas ocasiões apropriadas de seu uso. Algumas delas, especialmente canções patrióticas e religiosas, são costumeiramente ensinadas em escolas ou igrejas ou sinagogas; muitas outras, talvez a maioria, simplesmente “pegaram” a forma como uma língua é usada por seus falantes nativos.
A música ocidental é mais suscetível de ser pensada como pertencendo exclusivamente à tradição letrada – sonatas, sinfonias, “música clássica” em geral – mas na verdade sua transmissão também depende de um grande esforço de mediação oral. Os professores demonstram aos seus alunos por exemplo oral muitos aspectos cruciais da execução musical – nuances de dinâmica, fraseado, articulação, e até a execução rítmica – que não são transmitidas, ou são inadequadamente transmitidas, até mesmo pela notação mais detalhada. E os alunos aprendem a imitar diretamente o que eles tentam mostrar (ou melhor, acabam imitando o próprio professor, o que necessita um esforço para ser superado). Regentes comunicam suas “interpretações” para orquestras e coros cantando, gritando, gemendo, gesticulando. Antigamente, o compositor pode ter cantado, gritado, grunhido, e gesticulado como os regentes atuais. Músicos não só de jazz, mas também os clássicos, copiam as performances de artistas famosos a partir de gravações, como parte de seu processo de aprendizagem (ou como parte de um processo, não admitido abertamente, de apropriação). Tudo isso é tão “oral” como meio de transmissão quanto qualquer coisa que possa ter acontecido em Roma, para gerar o canto gregoriano antes de sua migração para o norte.
Depois disso o livro do Taruskin começa a tentar explicar diferentes formas de entonação do canto gregoriano a partir do Salmo 92 (91 na Vulgata), e aí ele cai nos livros de cânticos editados pelos monges de Solesmes no final do século XIX. Também tenta explicar como funciona a notação neumática, mas pra isso talvez valha mais a pena olhar o verbete da Wikipedia em inglês.
Assuntos : canto gregoriano, liturgia, música antiga, notação musical, período medieval
Alexandre Brasolim e a Orquestra de Câmara de Curitiba: Karayev, Brasolim, Copland e Janácek
O concerto de ontem foi uma grande descoberta. A descoberta de Alexandre Brasolim como maestro e como compositor. Talvez não devesse ser surpresa para ninguém, afinal já estamos acostumado a vê-lo como violonista da OSP, e seus arranjos já impressionam o público curitibano há vários anos. Aliás, eu diria que, pelas coisas que já vi dele, eu tendo a considerar o Alexandre Brasolim como o melhor arranjador sinfônico do Brasil na atualidade.
Se o cara conhece tão bem a orquestra na hora de escrever arranjos, natural que também fosse um exímio regente e compositor. Depois de vê-lo dirigindo o concerto, fiquei com vontade de ver muito mais vezes o novo maestro no pódio. Tem muitas qualidades, e merece mais oportunidades. Aliás, eu considero que esta temporada 2013 da Camerata está muito melhor que as anteriores. [A Gazeta do Povo fez uma matéria sobre a programação completa, e eu já andei escrevendo sobre a programação dos anos anteriores: 2012, 2011 e 2010.] E um dos motivos para isso é a inteligência em aproveitar a prata da casa. Pode parecer óbvio, mas nos anos anteriores isso não era praticado: se os recursos são escassos, é ainda mais importante aproveitar os músicos locais na programação, e isso por si só já é uma coisa tão importante que não deveria ser praticado só nos momentos de crise. É mais ou menos como um time de futebol sem dinheiro para comprar jogadores famosos, mas que de repente descobre que tem uma mina de talentos nas próprias categorias de base.
A cidade ganhou um maestro. Brasolim foi competentíssimo. A começar pela escolha do repertório, que tinha como tema “A música da terra, descrevendo um país”. Ou seja, era uma escolha entre compositores nacionalistas. O programa tinha como introdução peças curtas de Karayev, compositor do Azerbaijão e do próprio Brasolim. Seguia-se com duas obras de fôlego: o balé Apalachian springs (1944) de Aron Copland e a Suíte para cordas (1877) de Janácek. Todas as obras são muito atrativas, pois a mistura de um discurso rítmico e temático oriundo das tradições camponesas (ou pioneiras no caso de Copland) com a segura técnica harmônica e orquestral ostentada por todos os compositores do programa faziam aumentar muito o interesse das peças.
Pena que o público foi pequeno. E pena também que a programação 2013 da Camerata esteja iniciando uma prática de promover uma palestra sobre as obras antes do concerto. Não acho que seja má ideia, mas o próprio regente ser o comentador pode não ser a melhor solução. Ao menos não foi no caso de Brasolim, cuja palestra foi meio que uma coleção de lugares comuns sobre nacionalismo musical, com direito a um desprezo pela música brasileira “depois da Bossa Nova”, meio ao estilo do discurso que Júlio Medaglia vem repetindo desde o fim do tropicalismo. Talvez seja uma boa ideia no caso do maestro Colarusso, um homem de grande conhecimento e vasta cultura, ao menos sobre a música de Schubert, que irá reger.
Não era o caso de Brasolim. Se a palestra foi abaixo da crítica, o concerto foi maravilhoso, e isso é o que realmente importa. Brasolim relevelou-se um ensaiador competente obtendo sonoridade perfeita, equilíbrio, afinação e, principalmente, aquela pegada capaz de fazer as obras ganharem vida na empolgação dos músicos em tocá-las. Me pareceu especialmente boa a técnica de regência de Brasolim para as irregularidades e mudanças rítmicas da peça de Copland, dando segurança à orquestra em uma peça complexa.
Para mim, desde já coloco essa execução de Apalachian springs entre os principais eventos musicais do ano – dificilmente a experiência será superada. A Orquestra de Câmara está de parabéns pelo ótimo trabalho, mostrando que é possível melhorar mais o que já era muito bom. O nível técnico da orquestra está realmente impressionante.
Já disse que as peças foram muito bem escolhidas e bem executadas, falta dizer um pouco mais porque considero o repertório tão relevante. Na verdade, existe um injusto desprezo intelectual pelos nacionalismos musicais, como se fossem menores que as vanguardas ditas “universais”. Acontece que os movimentos que trouxeram os sons da periferia do mundo burguês (América do Sul, América do Norte, Leste Europeu e Cáucaso) fertilizaram a música européia no período da crise terminal do tonalismo clássico romântico, predominantemente germânico. Digamos que a única saída não era a que apontava para Schoenberg – uma exacerbação do tonalismo levando ao que chamamos de “atonalismo” mas que o próprio Schoenberg gostava mais de classificar como “pan tonalismo”, ou que poderíamos dizer “hiper-tonalismo”, continuando na senda de Beethoeven e Wagner.
Por isso acho ruim a palestra de Brasolim ter começado o assunto nacionalismo partindo justo de Beethoven e Wagner. Não, os nacionalismos foram movimentos das periferias, que pretendiam se afirmar como centros. O Azerbaijão é o fim do mundo, mesmo dentro da estrutura soviética. A música russa e de outros povos eslavos já tinha ganhado sua versão clássica ao longo dos séculos XIX e XX, mas o Karayev ampliou o negócio trazendo sons de sotaque mais turco para a coisa. O Janácek, como mais antigo dos compositores tocados, mostrou uma incrível capacidade de mostrar que as danças eslavas podiam render ótimas formas clássicas, e o caminho que ele propunha era uma alternativa ao de Wagner, que mergulhava num cromatismo profundo pela mesma época.
A peça do Brasolim foi claramente um tributo à técnica de escrita de Camargo Guarnieri, de quem ele declaradamente seguiu escola, segundo sua fala na palestra. Bom discípulo, revelou a capacidade de construir um tema que soa com aquela brasilidade assentada nas tradições rurais (nenhuma proximidade com a tradição do samba carioca que se modernizou com a Bossa Nova, como talvez pudesse sugerir a fala de Brasolim na palestra), com grande lirismo no trecho de andamento lento, e sábia construção do tecido orquestral.
A peça de Copland é daquelas que um sujeito precisa ouvir antes de dizer que conhece a música do século XX, ou a música norte-americana. Está entre as mais felizes criações do século passado. Ou ao menos pode ser considerada a peça mais importante do compositor mais importante (tá, isso é controverso, eu sei – alguém vai argumentar com Ives e Cage, mas ao menos na música sinfônica acho que dá pra reconhecer a primazia do Copland) do país mais importante do mundo no século XX. E é uma peça comprometida em buscar as raízes de uma cultura que nunca se preocupou muito com esse negócio de raízes, afinal os americanos médios fizeram duas coisas importantes no século XX: emular a cultura clássica européia e criar a música popular moderna. Copland é importante justamente por ter sido o que mais cabalmente demonstrou que os EUA poderiam contribuir com uma música clássica original e autêntica à cultura da tradição clássica na qual se inseriam com tanta competência.
Se o concerto tinha como tema justamente esses caras que batalharam para afirmar culturas periféricas num mundo onde elas não tinham muita importância, nada mais justo que tenha sido uma homenagem ao maestro Alceo Bocchino, falecido há poucos dias. Certamente ele foi o músico mais importante nascido nessa “Terra dos Pinheirais”, deixando obra importantíssima como maestro, pianista, professor e compositor – apesar de sua música ainda ser quase desconhecida, injustamente. Talvez a melhor homenagem tenha sido o choro sincero com que Brasolim lembrou o saudoso maestro no final de sua palestra.
Assuntos : compositores, concertos, maestros, nacionalismo musical, Orquestra de Câmara de Curitiba, orquestras
Quando começa a História da Música?
Estou às voltas com uma dificuldade considerável em construir uma visão confiável de História da Música, uma disciplina que sofre dos problemas de ter se originado como “disciplina auxiliar” da crítica musical e do mercado de concertos. Como disciplina acessória, destinada a promover um panteão de heróis e gênios a ser admirado pelo público comprador de bilhetes de concerto, partituras para tocar em casa e, já no século XX, fonogramas em todas as suas formas (do discão de 78 rpm ao arquivo virtual para ipod), a História da Música tendeu a ter pouco compromisso com o que se pode chamar de “verdade histórica”.
Foi alguma coisa mais ou menos como aquela história que os milicos mandaram entrochar na nossa goela no meu tempo de colégio: cheia de heróis da pátria, em livros didáticos escritos por advogados, que os historiadores eram tudo uns esquerdistas porra-loucas que mereciam estar presos.
A história da música que eu aprendi na minha vida como estudante de música foi como essa. Vinha dos manualzões traduzidos, e servia para dizer quem foram os compositores mais importantes de cada período, sua biografia (ou seria hagiografia?) e comentários de suas obras.
Nesse meio tempo, fui estudando em departamentos de História e construindo uma visão crítica da música no modernismo brasileiro – algo meio no campo da História Social da Cultura, mesclando música e política, compositores como intelectuais, o trabalho do músico, instâncias de formação e reconhecimento, etc.
Agora volto a assumir uma cadeira de História da Música I, que pretende tratar de uma história da música que vá dos tempos antigos (comecei com a música grega antiga) até o surgimento da ópera barroca no século XVII.
E aí me deparo com a incrível dificuldade de achar textos confiáveis em português, e saio garimpando na vasta bibliografia em inglês para tentar construir, às pressas, uma abordagem minimamente acadêmica do negócio todo. A princípio me sinto mal, pois tenho dificuldade em formular os temas de maneira articulada, e sinto que falta no Brasil a necessária tradição acadêmica na abordagem destes assuntos.
Na aula que ministrei sobre “canto gregoriano”, uma tentativa de compreender as origens do canto litúrgico cristão nos primeiros séculos me levou a mais dúvidas do que conhecimentos. Pesquisando nos verbetes em inglês da Wikipedia e no Dicionário Grove (especialmente os verbetes Old roman chant, Gregorian chant e Gregory the Great) decubro que o tal “canto gregoriano” não existe desde os primórdios do cristianismo e, sequer foi obra de Gregório I, papa entre 590 e 604. A uniformização da liturgia (uma escola de formação de monges cantores, e livros de cantos anotados) ocorreu ao longo dos séculos VII e VIII na região de Roma, e atravessou os Alpes no tempo dos reis carolíngeos, quando surgiu lenda de Gregório como fundador de uma liturgia cristã universal. Isso teria ocorrido no reino franco mais por influência intelectual de Alcuíno, vindo das Ilhas Britânicas, um lugar que tornou-se cristão por obra de missionários enviados pelo lendário papa.
Agora começo a estudar a The Oxford History of Western Music, calhamaço escrito por Richard Taruskin, publicado em 2010 (tem versão kindle) e percebo que o negócio é por aí mesmo.
Para Taruskin, a História da Música começa com o surgimento de música anotada. O primeiro capítulo de sua coleção de 5 volumes é chamado “A cortina se levanta”. Não, ele não acha que a música começa com a notação. Deixa bem claro que existia muita música e coisas que circulavam há muito tempo. Aliás, a primeira música anotada era, por mera contingência, música sacra, litúrgica, vocal e monódica. Taruskin alerta para o perigo de considerar que a música tenha começado por aí – tenha sido primeiro vocal e monódica, para depois se tornar polifônica e instrumental. Interessante pensar que essa teleologia absurda é difundida em 10 entre 10 manuais daqueles em que eu estudei história da música.
O negócio é que se fazia diversos tipos de música, sendo a vocal-litúrgica-monódica apenas um dos muitos tipos existentes. E o fato de ter se tornado a primeira música anotada tem motivação política, praticamente nenhuma relação com qualquer questão propriamente musical, no dizer de Taruskin.
Por isso o livro começa tratando da relação entre o papa Estêvão II e o rei franco Pepino o Breve. Uma aliança militar que pudesse repelir as invasões lombardas, e uma coroação papal capaz de dar o lustro divino à casa dinástica que viria dominar a política européia pelos séculos VIII e IX terminaram por fazer a liturgia romana substituir outros modelos (principalmente o “rito galicano”) no que hoje se conhece por Europa Ocidental.
Taruskin põe os pingos nos ii de maneira mais direta. Tem um capítulo intitulado “A lenda de São Gregório”, onde logo no início ele explicita:
A partir dessas disputas podemos adivinhar o motivo de uma lenda venerável que se tornou ligada ao canto romano pela época de seu advento à história escrita. Foi então amplamente afirmado que todo o legado musical da igreja romana foi a criação inspirada de um único homem, o santo papa Gregório I, que reinou de 590 até sua morte em 604. A queixa de João o Diácono contra a barbárie dos francos na verdade vem de sua biografia do presumido autor do canto. “São Gregório compilou um livro de antífonas” João escreve, usando o termo contemporâneo para um tipo de canto litúrgico. “Ele fundou uma schola”, o cronista continua, usando o termo contemporâneo para um coro, “que até hoje pratica o canto na Igreja de Roma de acordo com suas instruções; ele também erigiu duas habitações para ele, em São Pedro e no Palácio de Latrão, onde é venerado o divã onde ele deu aulas de canto, o chicote com que ele ameaçou os meninos, e o autêntico antifonário”, o último sendo o grande livro contendo a música para todo o calendário litúrgico.
Este livro não pode ter existido nos dias de São Gregório, porque não havia maneira de colocar música nele. Como o contemporâneo de Gregório, São Isidoro de Sevilha (ca. 560-636) anotou em sua grande enciclopédia chamada Etymologiae (ou “Origens”), “A não ser que os sons sejam mantidos na memória pelo homem eles perecem, por que não podem ser escritos”.
Muito interessante que Taruskin nota que a lenda de São Gregório inspirado divinamente difundiu-se tanto por textos como o de João o Diácono como principalmente por uma tradição iconográfica que representa o santo papa ditando suas homilias para um escriba, assistido pelo Espírito Santo em forma de pomba (veja um pouco dessa iconografia no verbete da wikipedia anglófona). Segundo o autor, a apresentação de Gregório como um compositor de cantos litúrgicos inspirados divinamente servia como argumento político no processo mantido pelos reis carolíngeos de substituir as liturgias locais pela tradição do canto litúrgico romano. Se as melodias compostas por São Gregório eram de inspiração divina, como alguém poderia se opor ao seu uso?
Depois de estabelecer uma origem histórica mais específica para a lenda de Gregório compositor divinamente inspirado, Taruskin vai invesigar de onde vem a tradição do canto gregoriano. Está bem demonstrado pelo autor que o canto gregoriano não foi obra de um homem só, mas uma construção coletiva e cumulativa que só estava padronizada no final do século VIII, poucas décadas antes de aliança entre papa e rei franco marcar o surgimento do Sacro Império Romano com a coroação de Carlos Magno por Leão III no ano 800.
Taruskin investiga a origem desse canto gregoriano, basicamente o canto de salmos litúrgicos, e aponta não para uma tradição que tivesse surgido entre os primeiros cristãos por influência dos ritos sinagogais, mas para uma tradição que entrou na Europa pela Espanha, no início do século V, vinda dos cantos noturnos dos monges. O que dá o título do capítulo “Salmodia monástica”.
No momento em que o cristianismo se tornou a religião do Império, entre o final do século IV e ao longo do século V, houve um aumento do número de cristãos em busca de um retiro para formas idealizadas e mais autênticas de fé, longe do poder e da riqueza dos principais bispos e teólogos. Assim foi surgindo uma forte tradição monástica, de onde Taruskin considera que surgiram as práticas que desembocariam no que chamamos de canto gregoriano. Em suas palavras:
Foi em tal contexto comunitário que as práticas salmódicas surgiram, o que acabaria por produzir o canto gregoriano. Um aspecto importante do regime monástico era o ficar acordado à noite, uma disciplina conhecida como vigília. Para ajudá-los a manter-se acordados e para acompanhar suas meditações, monges liam e recitavam constantemente, guiados pela Bíblia, e particularmente pelos Salmos. A prática padrão, afinal transformada em regra, era recitar os salmos em um ciclo interminável, um pouco à maneira de um mantra, para distrair a mente de apetites físicos, para preenchê-la com conceitos espiritualmente edificantes, de modo a libertar os níveis mais elevados de consciência (o intellectus, como era chamado) para a iluminação mística.
Depois de explicar isso, Taruskin demonstra que essas práticas salmódicas foram sendo adotadas nas missas em contexto não monástico (sobre isso poderíamos trazer a reflexão sobre o altíssimo status moral assumido pelos monges por esta época, em comparação com o “clero secular”). E aí ele lança uma bomba sobre concepções tantas vezes repetidas em manuais: a monodia não foi a forma primitiva de canto litúrgico, nem era uma necessidade. Foi uma escolha, e representava uma rejeição de práticas antigas tanto judaicas como pagãs, que eram presumivelmente mais complexas e, eventualmente, polifônicas (sobre isso o autor despreza o fato de que a prática sinagogal judaica diferia muito daquela do templo, que ele presume conhecer a partir do Salmo 150).
Eu colocaria as coisas de outro modo, afinal Taruskin demonstra uma boa compreensão de como o “canto gregoriano” se tornou hegemônico no reinado carolíngeo, mas como está partindo de fontes musicais que remontam ao século VIII, sua visão sobre os processos mais antigos pode ser um tanto turva. Entretanto, se podemos sustentar que haviam práticas monódicas tanto no judaísmo quanto no cristianismo oriental, é certo que a monodia na Igreja Romana surge como uma construção posterior, uma escolha entre várias possibilidades, embora a tradição de igreja perseguida e escondida dos primeiros séculos (os cantos noturnos vinham daí eu acho, e não dos mosteiros) deva ter continuado a existir mesmo depois que Constantino transformou definitivamente o cristianismo numa religião de ricos e poderosos. Se tem uma coisa que devemos ter e mente sobre o cristianismo, é que nunca foi monolítico, sempre foi muito plural, e as formas de controle oficial nunca foram tão efetivas quanto querem parecer nos documentos que nos chegaram.
Assuntos : canto gregoriano, história do cristianismo, liturgia, música antiga, período medieval