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História da Música V

Stravinski da vanguarda ao neoclassicismo

Este texto é material para uma aula da disciplina de História da Música V da UNESPAR. Vamos estudar sobre Igor Stravinski (1882-1971), sua formação como compositor, início da carreira e principais inovações que trouxe ao repertório da música de concerto. Especialmente, vamos estudar sobre as rupturas provocadas pelo balé Sagração da primavera, de 1913, e a guinada do compositor rumo a uma estética que muitas vezes é chamada de neoclassicismo.

Origens e aprendizado inicial

Quando vemos os verbetes sobre o compositor Igor Stravinski, aprendemos que ele nasceu em 1882, em Oraniembaum, na Rússia. Aliás, o principal verbete que consultei para elaborar este texto, foi o de Stephen Walsh para The New Grove’s Dictionary of Music and Musicians. Mas também consultei o ótimo livro Simply Stravinsky, de Pieter van den Toorn, que tive a sorte de encontrar disponível no Kindle Unlimited. (Para partes deste texto consultei ainda vários verbetes sobre personagens, teatros e grupos nas versões inglesa e francesa da wikipedia).

Voltando a Oraniembaum: não é uma cidade. É um tipo de resort de luxo, na verdade um palácio que servia de estação de veraneio no litoral do Báltico, nos arredores de São Petersburgo, muito frequentado por artistas. Esse palácio foi construído no início do século XVIII, por um conselheiro do Czar Pedro, logo após a fundação da nova capital europeia da Rússia. Os palácios de São Petersburgo são uma demonstração notável da riqueza da monarquia e da aristocracia russas, no momento em que o maior império do mundo fez seu esforço de europeização.

E o que Stravinski tem a ver com essa história dos palácios? Tudo, afinal ele nasceu em um desses, porque sua família podia frequentá-los. Igor Fiodorovich Stravinski foi o terceiro de quatro filhos de uma família aristocrática. Na verdade, seus pais não tinham fortuna própria, mas como bem nascidos, tinham o privilégio de circular entre a prodigalidade da aristocracia mais rica do mundo, que dominava o maior império do planeta. Sua mãe, Anna, era de uma família aristocrática de Kiev, filha de um oficial do império. Ela se casou contra a vontade da mãe, aos 19 anos, depois que seu pai tinha morrido, com Fiódor Stravinski, originário de uma família arruinada da nobreza polonesa (que foi durante a maior parte do tempo domínio do império russo). Fiódor não tinha mais fortuna de família, mas suas possibilidade de circular entre a aristocracia foi ampliada pelo fato de ter se tornado um dos maiores cantores de ópera de seu tempo. Ele descobriu o inesperado talento para o canto (sua família não era de músicos) enquanto cursava direito em Kiev e Odessa. Acabou conquistando uma bolsa para o Conservatório de São Petersburgo, e depois de formado tornou-se cantor contratado do teatro de Kiev e do Teatro Mariinski – a casa de ópera imperial de São Petersburgo.

Stravinski nasceu quando seu pai levava essa agitada vida no mundo dos espetáculos. Enquanto vivia viajando para as apresentações, os quatro filhos foram educados por governantas e instrutores num apartamento no Canal Kriukov, em São Petersburgo. Stravinski viveu seus primeiros 27 anos ali, no centro da chamada “Veneza do Báltico”, a poucas quadras do Teatro Mariinski e do Conservatório de São Petersburgo. O pai, Fiódor, cantava não apenas música do repertório, como também teve várias composições dedicadas a ele. O apartamento, quando o pai estava em São Petersburgo, era frequentado por compositores ilustres, como Rimski-Korsakov, Borodin e Mussorgski. Fiódor tinha uma considerável biblioteca de livros e de partituras. Eram marcantes seu esmero técnico e sua versatilidade – a biblioteca foi montada principalmente para pesquisar profundamente sobre os papéis que desenvolveria. Ele também fazia o próprio figurino e a própria maquiagem.

Como Igor Stravinski era educado em casa, e não “perdeu tempo” indo pra escola, ele passava grande parte do dia tocando piano. Ele teve aulas do instrumento apenas o suficiente para desenvolver as habilidades básicas esperadas de todo jovem “bem educado”. Mas passava o dia tocando as partituras do pai, e improvisava por horas, como contou em uma autobiografia. Assim, se não chegou a ter uma formação como pianista de concerto, seu conhecimento prático do repertório e gosto por improvisação o levaram a começar a escrever música para piano.

Em 1897 o irmão mais velho de Igor Stravinski morreu de tuberculose, doença que também acometeu os mais novos. Esse ambiente hipocondríaco acompanhou Stravinski por toda a vida. Em 1902 seu pai morreu de câncer na garganta. Mais tarde, seu irmão mais novo morreria de tifo, em 1917. E sua esposa passaria grande parte da vida em sanatórios, tentando se curar, mas vindo a falecer precocemente em 1939.

A influência de Rimski-Korsakov e a profissionalização

Embora seja certo o interesse de Stravinski por música desde cedo, não restou nenhuma composição ou partitura autógrafa sua anterior a 1898. Pela época em que estava decidindo a carreira profissional, sua mãe insistiu que entrasse para o curso de Direito na universidade, o que aconteceu em 1901. Embora ele tenha entrado na universidade mais tradicional do país, para o curso que lhe daria uma carreira no funcionalismo do império, desde 1899 ele estudava piano seriamente com uma grande professora, e em 1901 começou também a ter aulas particulares de contraponto. A mãe pretendia que o curso de direito o afastasse da música, mas Stravinski foi ser colega de turma do filho mais novo de Rimski-Korsakov, o compositor mais importante do país.

Por causa da amizade com o colega, Stravinski aproveitou uma ocasião para visitar a família do amigo nas férias. Quando estavam ambas famílias em viagem, ele deu um jeito de passar em uma cidade da Alemanha para encontrá-los e passar uns dias com eles. “Coincidência”, tinha levado partituras de suas composições pra mostrar, e impressionou positivamente o pai do amigo, que passou a apoiar seu desenvolvimento musical e na composição. Rimski-Korsakov na verdade aconselhou Stravinski a como continuar o aprendizado auto didata. Desaconselhou o jovem a entrar no Conservatório de São Petersburgo, onde onde o ensino muito rígido provavelmente acabaria tolhendo o desenvolvimento que já estava tendo como autodidata.

Assim, Stravinski seguiu estudando Direito na universidade, e tendo o aprendizado de música com professores particulares. Passou a mostrar seus trabalhos para Rimski-Korsakov que o aconselhava e lhe dava tarefas e exercícios de composição. Entre 1902 e 1905 Stravinski fez várias composições indicadas por Rimski-Korsakov, com quem estudava nas férias. Sob sugestões desse mestre, escreveu uma Sonata para piano e trabalhou em uma Sinfonia. E compôs uma cantata para apresentar no 60º aniversário do compositor. Rimski-Korsakov disse que a peça “não era má”, o que para seu rigor costumeiro era um baita elogio. Essa peça está perdida, não sobreviveu a partitura. Rimski-Korsakov também dava a Stravinski exercícios de orquestração com base em suas próprias composições recentes.

Nesse período, Stravinski seguiu morando no Canal Kriukov, no centro da vida cultural da principal cidade russa. Frequentava o grupo dos pupilos de Rimski-Korsakov e suas atividades musicais, enquanto continuava cursando Direito na Universidade. A vida de concertos ficava toda ali próxima ao endereço do apartamento onde Stravinski residia. Ele frequentou concertos no auditório da então Assembléia da Nobreza, hoje Filarmonia Acadêmica Shostakovich, onde era realizada a série Concertos Sinfônicos Russos, somente com música de compositores do país. Ele também frequentou os concertos da Sociedade Musical Russa, dedicados ao repertório clássico europeu. E os concertos promovidos pelo empresário Ziloti, que apresentavam música moderna (Strauss, Elgar, Debussy, Mahler). Frequentava também o Teatro Mariinski, onde Stravinski e os outros alunos de Rimski-Korsakov iam ver as principais óperas e também as novas obras do mestre. Ele compareceu à estreia de A lenda da cidade invisível de Kitezh em 1907. Em 1904 já tinha estreado outra ópera de Rimski-Korsakov: Pan Voyevoda, no auditório do Conservatório.

Palco do Conservatório de São Petersburgo (foto de Lyudmila Tuchkova, em 2018)

Rimski-Korsakov também organizava saraus em sua casa, que a partir de 1905 se tornaram fixos: passaram a acontecer todas as quartas. Ali Stravinski estreou várias peças para piano e canções, partituras hoje perdidas. O ambiente liderado por Rimski-Korsakov era muito tradicional e conservador. A única abertura para música de vanguarda em São Petersburgo era um espaço amador organizado por músicos ligados ao grupo Mir Isskustva. Seus concertos de domingo de manhã eram frequentados por Stravinski, provavelmente contra a vontade de seu professor.

Em 1905 eclodiu a revolução em São Petersburgo, com uma greve estudantil levando ao fechamento da universidade. Stravinski não pode participar das bancas finais, e acabou recebendo apenas um diploma de conclusão das disciplinas, e não o grau acadêmico pleno. Embora tenha sido provavelmente favorável, não consta que tenha participado da greve diretamente. Também não é claro se não completou o curso por causa da greve ou se acabou também desistindo por outros motivos. No início de 1906 casou-se secretamente com sua prima Yekaterina (Katia), pois a igreja Ortodoxa proibia casamentos consanguíneos. Em 1907 e 1908, seguiu no círculo de Rimski-Korsakov e teve suas primeiras obras orquestrais estreadas sob seu apoio: Sinfonia em Mi bemol, Scherzo Fantástico, Fogos de artifício e Canto fúnebre.

A Sinfonia era uma peça mais conservadora, que já vinha sendo trabalhada havia anos, e seguia o modelo da tradição sinfônica russa.

Stravinski, Sinfonia em Mi bemol. Gravação da Orquestra Nacional Rússia, regência de Mkhail Pletnev.

Mas o Scherzo Fantástico já é uma peça bastante inventiva, onde se ouve uma clara influência das experiências harmônicas de Debussy e uma riqueza de orquestração que podia ser esperada de um aluno de quem era considerado o melhor orquestrador da época.

Stravinski, Scherzo Fantático. Gravação da Orquestra de Cleveland, regência Pierre Boulez.
Primeira edição russa (em 2 volumes) do livro Princípios de orquestração, de Rimski-Korsakov, 1913. Edição póstuma de Maximiliam Steinberg.

Pieter van den Toorn aponta para o uso de elementos harmônicos adotados por Rimski-Korsakov, especialmente a escala octafônica, conhecida entre os estudos de improvisação jazzística como “escala diminuta”. É uma escala simétrica, com as notas seperadas por um tom e um semiton, podendo ser também simetricamente dividida em duas quintas diminutas ou em quatro terças menores.

O Canto fúnebre foi composto em homenagem à morte de Rimski-Korsakov, no segundo semestre de 1908. Foi estreado no Conservatório em 1909. E a partitura foi dada por perdida por mais de um século, até as partes de ensaio serem encontradas em 2015, durante uma reforma do prédio histórico do Conservatório.

Stravinski, Canto fúnebre. À memória de Rimski-Korsakov. Orquestra Festival de Lucerna, regência de Riccardo Chailly.

Diaghilev

Pieter van den Toorn aponta o concerto de janeiro de 1909, quando foi estreado o Scherzo Fantástico de Stravinski, como um marco importante da carreira do compositor. A peça foi apresentada dentro uma série de concertos para assinantes fundada e dirigida por Alexander Siloti. Siloti era um regente e pianista muito respeitado, que tinha trabalhado muito com a orquestra do Teatro Mariinski, considerada a melhor de São Petersburgo. Sua série de concertos usava vários dos músicos do teatro, e mantinha um alto padrão técnico nas execuções.

O Scherzo Fantástico foi bem recebido pela crítica, que colocou Stravinski entre os modernistas e os músicos “avançados” da época. O compositor Cesar Cui (um expoente da geração dos nacionalistas russos) afirmou que a peça demonstrava a busca de sonoridades puras e de efeitos orquestrais, mas às custas de “substância”, ou seja, com pobre estrutura formal e/ou harmônica.

Mas o principal impacto do concerto de estreia do Scherzo Fantástico foi a presença na plateia de Serguei Diaghilev, o empresário que viria a encomendar obras de Stravinski e sob cujos contratos o compositor seria conhecido por todo o mundo.

Serguei Diaghilev, retrato de Leon Bakst, 1906.

Seguei Diaghilev (1872-1929) estudou música no Conservatório de São Petersburgo, mas desistiu do sonho de ser compositor porque o professor Rimski-Korsakov lhe disse que não tinha talento. Formou-se em direito na Universidade, onde Stravinski também estudou, e se preparava para assumir um cargo no governo imperial, mas acabou mudando para uma carreira de diretor artístico. Em 1890 passou a integrar um grupo de intelectuais interessados em arte formado entre estudantes da universidade. Com apoio da aristocracia, eles criaram uma associação de apoio à arte e publicaram uma revista: Mir Iskusstva (Mundo da arte), em 1899. Neste ano Diaghilev se tornou assistente do príncipe Volkonsky, que assumiu a direção de todos os teatros imperiais. Diaghilev foi responsável por produzir a temporada de 1900 dos teatros imperiais.

Em 1901 ele foi demitido do cargo após desavenças com colegas do grupo Mir Iskusstva que também trabalharam na direção de espetáculos da temporada. Ele já era reconhecido nesta época como um dos maiores conhecedores de arte (especialmente pintura) de sua geração. Em 1905 organizou a exposição de pintura russa no Palácio Tauride, o maior de São Petersburgo. Essa mesma exposição foi depois montada em Paris, no mesmo ano, no Petit Palais, edifício construído para a Exposição Universal de 1900. A curadoria da exposição revelou um conhecimento até então único da produção de artistas russos e das coleções aristocráticas.

A exposição organizada por Diaghilev em 1905 foi considerada um marco da difusão da arte russa na Europa Ocidental. Atraiu grande interesse para a cultura russa, que só aumentou nos anos seguintes. O filão da arte russa em Paris seria explorado por Diaghilev como empresário nos anos seguintes. Em 1907 ele produziu uma série de concertos de música russa. E em 1908 produziu a montagem da ópera Boris Godunov, de Mussorgski, versão “corrigida” por Rimski-Korsakov, estrelada pelo baixo Feodor Chaliapin. A ópera obteve grande sucesso de público em Paris.

No dizer de Pieter van den Toorn, sobre as concepções de arte de Diaghilev:

Seus gostos eram conservadores, ou no mínimo voltados para o passado, e combinavam uma concepção de arte pela arte com a crença de que o futuro da música russa se assentava em um engajamento com a arte, a música e a poesia populares.

van den Toorn, Simply Stravinsky, p. 21 (tradução minha)

Quando assistiu a apresentação da peça de Stravinski, Diaghilev já estava em busca de uma nova forma de arte, que seria o balé russo. Em uma carta para o compositor Anatoly Lyadov, neste ano, Diaghilev expôs sua demanda: o país já tinha um estilo de ópera, de música sinfônica, de canção, de dança e de ritmo. Mas ainda não havia um balé russo. Era justamente na busca dessa nova forma de arte, pensando principalmente na demanda do público parisiense, que Diaghilev estava criando nesse ano o que seria seu mais famoso empreendimento: a Companhia Os Balés Russos.

Os balés russos

Em decorrência do sucesso dos eventos que promoveu em Paris em 1905-1908, Diaghilev foi convidado a montar uma programação mais variada, envolvendo ópera e balé, o que o levou a montar o que seria a famosa companhia Os balés russos, inicialmente com artistas contratadados para apresentar temporadas de verão em Paris. A primeira temporada da companhia foi a de 1909, na qual foram feitas várias montagens de balés com músicas selecionadas de compositores russos e de Chopin. Nessa temporada a companhia montou 6 espetáculos, nenhum com música original. O coreógrafo era Michel Fokine. Colegas do grupo Mir Isskustva colaboraram nas produções, com argumento, cenário e figurino em várias montagens: Alexandre Benois, Léon Bakst e Nicholas Roerich.

Foi em decorrência do concerto de São Petersburgo que surgiu o convite de Diaghilev para Stravinski orquestrar duas peças de Chopin, que seriam usadas como trecho inicial e final do espetáculo Les Sylphides. Seria a primeira de muitas vezes que o nome de Stravinski apareceria em programações organizadas por Diaghilev.

Em 1910 o grupo voltou a organizar uma temporada em Paris, montando 4 espetáculos de balé sobre música pré-existente, como o Carnaval de Schumann (com orquestrações de compositores russos) e Shéhérazade de Rimski-Korsakov. Finalizando a temporada, a primeira produção com música especialmente composta para o balé: O pássaro de fogo, de Stravinski.

As temporadas de 1909 e 1910 aconteceram durante cerca de um mês (de maio a junho) no Theatre du Chatelet, sob patrocínio da condessa Greffulhe. Em 1911 Os balés russos tornou-se uma companhia permanente, apresentado-se principalmente em Paris, mas passando também a excursionar por vários países, na Europa, mas também chegando aos Estados Unidos e à América do Sul. A temporada de 1911 passou por Paris, Londres, Monte Carlo e Roma. 1913 foi a primeira temporada que a companhia chegou à América do Sul (Rio de Janeiro, São Paulo, Montevidéu e Buenos Aires), e em 1915 ela foi pela primeira vez aos Estados Unidos.

A companhia continuou mantendo a receita de misturar obras pré-existentes e encomendar composições inéditas. Sob a direção de Diaghilev trabalharam os maiores artistas da época. Inicialmente os russos, já citados, mas depois passando a ter também colaboração de artistas da França e de outros países. Entre as colaborações com a companhia, houve composições de Stravinski, Prokofiev, Debussy, Ravel, Satie, Milhaud, cenários de Cocteau, Picasso, Matisse, Miró, Braque, e figurinos de Coco Chanel. Os coreógrafos que dirigiram a grande maioria das montagens foram Michel Fokine, Vaslav Nijinsky, Léonide Massine, Bronislava Nijinska e George Balanchine.

Michel Fokine como Espectro da Rosa, para montagem de 1914 da Companhia Os Balés Russos.

As encomendas de Diaghilev foram o principal trabalho de Stravinski por muitos anos. Foi para Os balés rusoss que ele compôs: O pássaro de fogo (1910), Petroushka (1911), Sagração da primavera (1913), Le Rossignol (1914), Fogos de artifício (1917), Pulcinella (1920), Mavra (1922), Renard (1922), Les noces (1923), e Apollon Musagette (1928).

A companhia, como tal, encerrou em 1929, com a morte de Diaghilev, mas continuou existindo mantida por outros diretores e colaboradores.

O Pássaro de fogo

O primeiro balé com música original empresariada por Diaghilev seria O pássaro de fogo. Mas a encomenda para Stravinski não foi exatamente um caminho natural. Diaghilev convidou vários compositores antes de chegar ao seu nome. O projeto não empolgava muito, e Lyadov, que havia aceitado inicialmente o convite acabou desistindo. Antes dele, Tchrepenin também já havia recusado um convite e depois seria a vez de Glazunov. Com a indisponibilidade dos compositores experientes, a tarefa acabaria caindo nas mãos do novato Stravinski. Na ânsia de assumir o serviço, Stravinski passou o mês de novembro trabalhando na composição da obra, mas somente em dezembro de 1909 ele receberia a confirmação de Diaghilev e assinaria contrato.

Stravinski passou o verão hospedado numa propriedade da família Rimski-Korsakov, uma chácara nos arredores de São Petersburgo, tendo como anfitrião seu colega – o filho do falecido mestre. Foi nesse período que compôs a obra. Ao contrário de todas as demais colaborações que desenvolveria com a Companhia Os Balés Russos, nesta obra Stravinski trabalhou sobre um argumento já pronto, o que lhe dava pouca liberdade.

Figurino de Leon Bakst para montagem de O pássaro de fogo, de 1910

A obra é baseada em personagens de contos de fadas tradicionais do leste europeu, e apresenta personagens como Katschei, um mágico senhor de um reino no qual foi parar o Príncipe em suas caminhadas. Nos jardins ele encontrou o Pássaro de Fogo, uma criatura mágica que capturou e depois libertou em troca de fidelidade. O Pássaro de Fogo ajudaria o Príncipe a enfrentar a magia do Katschei e libertar a Princesa.

Pieter van den Toorn comenta que Stravinski trabalhou em conjunto com o “comitê” criativo da Companhia, mostrando ao piano a música à medida que as partes ficavam prontas. Personagens da aristocracia que acompanhavam as reuniões de preparação da obra não gostaram da música que Stravinski ia mostrando, mas Diaghilev já os alertava que a música de Stravinski soaria pra eles como nova e não usual. O autor também explica que Stravinski trabalhou na composição com duas lógicas musicais: para representar o mal (Katschei e suas criaturas mágicas) usou harmonias cromáticas baseadas na escala octafônica de Rimski-Korsakov, e para representar o Príncipe e o resgate da princesa usou citações de canções folclóricas harmonizadas de modo mais tradicional. As partes cromáticas, de caráter improvisativo e sem forma musical definida, eram usadas em seções de mímica, que funcionavam no balé como os recitativos da ópera, enquanto as partes com melodias folclóricas eram usadas nos números de dança, tratadas de forma correspondente às árias de ópera. O modelo que inspirava Stravinski eram as últimas óperas de Rimski-Korsakov, cujas estreias ele tinha assistido nos anos anteriores.

Stravinski, suíte do balé O pássaro de fogo (versão revisada de 1919). Orquestra Filarmônica da Rádio França, regência de Mikko Franck, 2019.

O pássaro de fogo marcou a carreira de Stravinski: do ponto de vista financeiro, significava a profissionalização como compositor remunerado, e do ponto de vista musical consolidou um estilo autoral próprio e o levou a grande reconhecimento profissional na capital cultural da Europa.

O sucesso da primeira montagem da Companhia de Diaghilev com música original, levou à encomenda de mais uma composição para Stravinski: Petroushka seria montada na temporada parisiense de 1911. Mas seria com a terceira colaboração com Diaghilev que Stravinski inscreveria seu nome definitivamente no repertório do modernismo musical europeu. A Sagração da primavera iria ser montada na temporada de 1913, com grande repercussão.

Seguindo com a lógica de Diaghilev da busca pelo balé russo como uma forma cultural, a nova montagem iria articular uma história tradicional da Rússia primitiva. O argumento seria desenvolvido por um personagem muito intrigante, o polímtata Nicolas Roerich.

A Sagração da Primavera

Um dos segredos da alta qualidade artística dos trabalhos desenvolvidos pela Companhia Os Balés Russos era a colaboração estreita entre artistas e intelectuais russos de altíssimo nível das várias modalidades. Stravinski era o compositor que tinha se adaptado à proposta do grupo, sendo bem sucedido nas primeiras produções – O pássaro de fogo, de 1910 e Petroushka, de 1911.

Uma nova obra deveria estar pronta para a temporada parisiense de 1912, e para tal produção Diaghilev tinha posto em contato Stravinski e um dos grandes cérebros por trás do Mir Isskustva o grupo de vanguarda que Diaghilev integrava em São Petersburgo. Tratava-se de Nicolas Roerich, um escritor, poeta, filósofo, arqueólogo, pintor e não sei-o-que-mais. Ele era amplamente interessado na história do surgimento da pátria e da cultura russas. Ele propôs dois temas para Stravinski, e ambos começaram a trabalhar num balé ligado à ideia de um sacrifício.

A colaboração entre ambos neste projeto desenvolveu-se de forma conturbada, por causa da agenda de trabalhos de ambos, e a peça não ficou pronta a tempo de participar da temporada de 1912. Mas ficaria pronta para 1913.

Nicolas Roerich em seu ateliê, foto de 1915. O quadro grande, do meio, é um dos que pintou para o cenário de Sagração da primavera. (Fonte: Nicolas Roerich Museum, Nova York)

A história que ambos construíram tratava de um ritual de tribos pagãs da Rússia pré-histórica. Como se trata de uma região de inverno rigoroso, tribos antigas mantinham esse ritual de sacrificar uma jovem. A crença era de que sem esse sacrifício o inverno duraria para sempre.

Como se tratava de um brutal ritual pagão de sacrifício humano, a música de Stravinski buscaria retratar com crueza a violência do argumento do balé. Os cenários e figurinos desenhados por Roerich eram inspirados nas pesquisas que fazia pelo interior da Rússia e em estudos que fez de arqueologia com o prof. Vladimir Stasov. Roerich já tinha trabalhado em colaboração com vários compositores nacionalistas russos desenhando e pintando cenários e figurinos para suas óperas.

Pintura de Nicolas Roerich para o cenário de Sagração da primavera (fonte: Nicolas Roerich Museum, Nova York)

O estilo visual do cenário e do figurino, pesquisados por Nicolas Roerich, insistiam na ideia de primitivismo e remetiam a tempos antigos da Rússia. A música de Stravinski, para dialogar com essa ideia, manteria as pesquisas de cromatismos e sobreposições a partir de escalas simétricas, mas acrescentaria novos desenvolvimentos significativos principalmente no aspecto rítmico e na orquestração.

A composição de Stravinski ia privilegiar as rítmicas irregulares presentes na música tradicional russa. Em colaboração com a coreografia de Nijinski – e é bom lembrar que nessa época os autores trabalhavam em conjunto desenvolvendo ao mesmo tempo cenário, figurino, coreografia e música – Stravinski trabalhou também com múltiplos planos rítmicos sobrepostos, que correspondiam aos múltiplos grupos de dançarinos e círculos concêntricos da coreografia de Nijinski.

Para entender do que se trata, é muito importante assistir uma importante gravação. Trata-se da remontagem de Sagração da Primavera feita em 1987 pelo Joffrey Ballet de Los Angeles. Nesta perfomance, um grupo de pesquisadores reconstituiu cenários, figurinos e coreografia da apresentação original de 1913. A música de Stravinski estava preservada em partituras, mas os outros elementos do balé são mais voláteis, não costumam ser mantidos de uma apresentação para outra. Além das pesquisas de arquivo, os pesquisadores recorreram aos depoimentos de uma dançarina que tinha participado da apresentação original e colaborou no projeto.

Reconstituição da montagem original de Sagração da Primavera, feita em 1987 pelo Joffrey Ballet

Embora o público parisiense de 1913 fosse muito curioso pelo primitivismo exalado pela cultura tradicional do leste europeu, era a primeira vez que uma obra artística ousava tanto nessa aproximação. A rudeza da música criada por Stravinski ia muito além do hábito do público dos Ballets Russes e isso significou um confronto com o conservadorismo aristocrático parisiense. O resultado foi um terrível escândalo.

A novidade rítmica da Sagração da Primavera foi imediatamente reconhecida; teria sido difícil ignorá-la. Na noite de estreia, como recordaria Stravinsky, “já os primeiros compassos do prelúdio (…) provocaram risos de escárnio. Eu fiquei revoltado. Essas manifestações, a princípio isoladas, logo se generalizaram, levando por sua vez a reação contrárias e se transformando rapidamente em um tumulto indescritível”. A platéia provavelmente reagia tanto à partitura quanto à coreografia de Nijinsky, “uma criação escessivamente rebuscada e estéril”, na opinião de Stravinsky; mas logo a música se tornaria objeto específico de um furioso debate. Alguns a condenavam como bárbara destruição de tudo que a tradição musical representava, enquanto outros – visto que estávamos em Paris – elogiavam-na pela mesma razão. A verdade é que Stravinsky havia encontrado uma nova força dinâmica para a música. (…) A Sagração demonstrou com força quase selvagem que o ritmo podia ser um novo impulso motivador.

Paul Griffiths, A música moderna: uma história concisa e ilustrada, de Debussy a Boulez (Rio de Janeiro: Zahar, 1998), p. 38

O escândalo causado na estreia da obra foi reconstituído também num filme: Coco Channel e Igor Stravinsky (2009), de Jan Kounen, que inicia com as cenas filmadas reconstituindo a aparesentação original. É parecido com a remontagem do Joffrey Ballet, mas contem apenas trechos da música e enfatiza a reação do público – claro que com atores representando. Imagens do público mostram Stravinski, Coco Channel (o filme é focado na relação entre os dois por esta época) e também a presença do compositor Claude Debussy nos camarotes. Há trechos e até o filme completo no youtube, mas não com legendas em português.

Alguns trechos da partitura podem nos dar uma ideia do tipo de ousadia rítmica que Stravinski estava experimentando. Na imagem abaixo (exemplo 1), vemos as cordas tocando dois acorde diatônicos superpostos: violoncelos e contrabaixos tocam um acorde de Fá bemol Maior, violinos e violas um acorde de Mi bemol com sétima, e sol no baixo. A sobreposição de acordes de Mib e Fáb não dá um resultado agradável, deve-se ressaltar. Os acordes são repetidos em figuração de colcheias, as cordas tocando sempre forte e em staccato, com o talão do arco. Um coro de 8 trompas toca apenas algumas semicolcheias, reforçando uma acentuação irregular.

Exemplo 1: trecho da partitura da Sagração da Primavera (os acordes em vermelho são anotações minhas).

No Exemplo 2, podemos ver outro trecho da partitura, em que as cordas repetem um acorde em dois ataques rápidos entrecortados de pausas. Depois de várias repetições, flautim e requinta (e até um trombone piccolo!) atacam uma descida cromática na região muito aguda, de modo bastante agressivo. As fórmulas de compasso alternam irregularmente entre 2/8 e 3/8.

Exemplo 2: trecho da partitura da Sagração da Primavera

É difícil exagerar a importância desta peça. Stravinski virou um herói do modernismo musical. A repercussão de sua composição atravessou o mundo inteiro e durou muito tempo. Compositores seguiram compondo obras com muitas referências à Sagração pelas próximas décadas, tanto em ideias rítmicas como em soluções de orquestração. A obra aparece sempre nas listas das obras mais revolucionárias da história da música.

Rumo ao neoclassicismo

Mas Stravinski, com o sucesso da Sagração, acabou provocando um sério problema pra si mesmo. Com 30 anos já tinha criado uma obra tão impactante que dificilmente poderia se superar nos próximos trabalhos. Mais do que se superar, até mesmo manter o interesse em seus próximos trabalhos já seria um desafio e tanto.

Assim como para Schoenberg, a guerra de 1914-19 também causaria um grande problema para a continuidade da produção de Stravinski. Ele iria se instalar na Suíça, país neutro, para poder continuar criando. A guerra iniciou pouco depois da estreia de Le Rossignol (1914) pela companhia de Diaghilev, sem chegar nem perto do impacto da Sagração, e mais uma obra de Stravinski seria montada pela companhia em 1917 – Fogos de artifício.

Nesse meio tempo Stravinski também seguiu buscando novas soluções. Inspirado em experiências de compositores franceses, principalmente Debussy, aproximou-se da música popular norte-americana, que circulava em Paris. Na obra Ragtime para 11 instrumentos, de 1918, ele se utiliza de melodias de peças de Scott Joplin e outros compositores, dando-lhes um tratamento harmônico politonal. (As partituras que serviram de fonte para Stravinski e os procedimentos composicionais foram estudados na dissertação de Alexy Araújo)

Stravinski, Ragtime para 11 instrumentos, 1918. Camerata Latino Americana, regência de Simone Menezes.

Pode ser significativo pensar que as características tonais das melodias que serviram de material básico para a composição de Stravinski em Ragtime para 11 instrumentos ofereceram um novo caminho criativo. O compositor tinha lidado a praticamente toda sua vida composicional com material de origem modal (a música popular russa) que aprendeu a harmonizar com ideias derivadas da escala octafônica, conforme o método de Rimski-Korsakov. Esse modelo composicional parecia ter atingido ao mesmo tempo um clímax e um esgotamento com Sagração da Primavera. Seria preciso encontrar um novo caminho.

E esse novo caminho, para Stravinski, foi o Neoclassicismo. O termo é cheio de problemas. Mas podemos entendê-lo num contexto que já vinha se desenhando na França desde as décadas finais do século XIX. Havia entre os grandes músicos franceses uma ânsia de pesquisar e conhecer a música do passado mais distante, que se traduziu em ondas de descobertas sobre a música grega antiga, o canto gregoriano, a teoria musical medieval ou a música barroca.

Para Stravinski o neoclacissismo chegou a partir de um projeto dos Ballets Russes. O coreógrafo Leonid Massine começou a fazer pesquisas sobre a Comedia Dell’arte na Itália do século XVIII, para elaborar uma nova coreografia. Entre 1916 e 1917 ele visitou a Biblioteca Real de Nápoles. Baseado em suas informações, Diaghilev também visitou a Biblioteca, e escolheu vários manuscritos do século XVIII, dos quais obteve cópias, para seus projetos. Ele selecionou um conjunto de 25 músicas, que pensava serem de autoria de Pergolesi, mostrou-os a Stravinski e encomendou-lhe uma versão orquestral para um novo balé.

Posteriormente se pesquisou e descobriu que apenas 10 daquelas obras eram de Pergolesi, 11 eram de compositores contemporâneos a ele, e outras 4 permanecem sem autoria atribuída (“anônimas”). O resultado foi um mergulho de Stravinski no passado. A música resultante não era mais identificável como de Pergolesi, por causa de várias soluções de orquestração e interpolações compostas por Stravinski. Tampouco eram uma produção original do compositor russo.

Stravinski, Pulcinella, 1920. Montagem de 1980 do Balé Basler, coreografia de Heinz Spoerli. Orquestra da Academy of Saint Martin in the Fields, regência de Neville Marriner

Segundo van den Toorn (Simply Stravinsky, p. 109-110) a descoberta da música do século XVIII por Stravinski, a partir dos manuscritos mostrados por Diaghilev, lhe apresentava um vislumbre de soluções para diversas crises criativas que o compositor vinha enfrentando. Isso incluiu uma redescoberta da música instrumental, não vinculada a funções cênicas, o conhecimento de formas tonais como a fuga ou a forma sonata, e a descoberta de novas implicações das relações harmônicas tonais.

Mas a opção de Stravinski por fazer música em forma de pasticcio (uma antiga prática italiana, que consistia em juntar várias melodias de compositores diferentes para fazer uma ópera) ou colagem, não foi bem recebida pela crítica. Principalmente quando se comparava o rumo adotado por Stravinski na década de 1920 com as criações mais instigantes da sua chamada “fase russa”. E também quando se comparava o rumo tomado por Stravinski na década de 1920 com aquele adotado por Schoenberg.

Stravinski por volta de 1920 (Fonte: Wikimedia Commons)

Como vimos na aula anterior, com a sistematização do atonalismo na técnica dodecafônica a partir da Suite op. 25, Schoenberg fez na verdade uma volta ao passado. Abandonou também as formas de inspiração literária, e voltou a formas do classicismo como suíte, sinfonia ou quarteto. Neste aspecto, Schoenberg não foi muito diferente de Stravinski. Mas ambos compositores se tornaram líderes de escola, passaram a polemizar pela imprensa e, principalmente, passaram a ter seguidores que rivalizavam com os do outro.

A corrente liderada por Schoenberg passou a se ver como a única autêntica, por se considerar uma consequência lógica do desenvolvimento histórico da música tonal. Assim como certo tipo de marxismo imaginava uma inevitabilidade da Revolução Socialista a partir da evolução das forças produtivas e relações de produção ou mesmo seguindo a lógica do evolucionismo cientificista que imagina a sociedade em avanços contínuos rumo a formas melhores ou mais autênticas. Embora essa ideia tenha sido completamente arruinada pela Guerra de 1914-19, que mostrou de quanta crueldade sociedades tão “evoluídas” eram capazes, a superação de uma matriz de pensamento evolucionista no modernismo musical foi bem mais difícil.

O desprezo pelas soluções de Stravinski, ou por qualquer condescendência com a tradição se tornava um imperativo moral para as correntes do modernismo que se viam como herdeiras da tradição germânica. Talvez a obra que melhor sintetiza esse grande debate filosófico seja o livro que Theodor Adorno publicou pela primeira vez em 1949: Filosofia da Nova Música. Esta obra é uma comparação entre Schoenberg e Stravinski, obviamente favorável à escola germânica. A comparação entre os dois grandes mestres do modernismo europeu viria a ser uma das grandes questões estéticas do século XX.

Capa da primeira edição do livro de Adorno

História da Música V

Este post faz parte de uma série que estou fazendo para a disciplina de História da Música V, na UNESPAR. A lista completa das postagens será atualizada à medida das publicações:

Aula 02 – O surgimento do fonograma
Aula 03 – O surgimento do jazz em New Orleans
Aula 04 – A figura do maestro
Aula 05 – Schoenberg, do atonalismo ao dodecafonismo