Para nós da UNESPAR, que nesta disciplina de História da Música V estamos estudando o início do século XX, o surgimento do maestro é um fator de muita importância. Talvez entre os séculos XV e XIX seja mais importante estudar os compositores (embora eu não pense muito assim a história da música), mas não há dúvida que no século XX os regentes ganharam grande importância. Pode-se dizer que neste século os maestros se tornaram até mais importantes publicamente que os compositores vivos.

Mas como começou essa ideia de ter alguém comandando uma apresentação orquestral (ou coral, ou combinações coral-orquestrais) com gestos?

É uma longa história, que vamos analisar aqui a partir principalmente de dois textos. O primeiro é um verbete sobre regência, o segundo é um livro sobre a história dos maestros.

Uma história dos primórdios da regência

Para pensar essa história de como começou a prática da regência vamos usar o seguinte texto, de onde surgiram as informações e as citações incluídas neste tópico:

“Conducting” (verbete). The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition, 2001.

Autores: J. Spitzer; Neal Zaslaw (1. History to 1800); Leon Bostein (2. History since 1820); Charles Barber; José Bowen; Jack Westrup (3. Technique)

Vamos começar pela definição de regência apresentada pelo verbete do mais importante dicionário musical:

A regência moderna combina ao menos três funções: 1) o regente marca o tempo com as mãos ou uma batuta durante a apresentação; 2) o regente toma decisões interpretativas sobre obras musicais e implementa essas decisões em ensaios e apresentações; 3) o regente participa na administração do conjunto musical. A palavra regência adquiriu seu presente significado no século XIX, quando a prática desenvolveu sua forma moderna.

O verbete também propõe uma periodização histórica da regência, que nos interessa:

A história da direção musical pode ser convenientemente dividida em três fases sobrepostas: o cantor marcador de tempo (séculos XV e XVI); o líder instrumentista (séculos XVII e XVIII) e o regente com batuta (séculos XIX e XX).

Segundo o verbete, o desenvolvimento da música polifônica e da notação mensurada levaram à necessidade da marcação do pulso na música de conjuntos vocais. Entretanto, não se encontram menções nos documentos de que alguém fizesse essa marcação do tempo senão já perto de 1500.

Para os autores, a transição do cantor ou mestre de capela marcando tempo para o instrumentista líder aconteceu paulatinamente à medida que a prática do baixo contínuo ganhou importância junto com a ascensão dos conjuntos instrumentais, no século XVII.

No século XVIII a direção musical já estava largamente a cargo dos instrumentistas de teclado (órgão, cravo ou piano), por causa da facilidade de tocar partes da música com uma mão e fazer gestos com a outra, bem como pelo fato de o compositor da música geralmente estar ao teclado.

As primeiras referências a “regentes” marcando o tempo em uma apresentação não são de documentos escritos, mas de imagens (gravuras). As primeiras remetem a Lully na corte de Versalhes. Como a gravura em que Jean LaPautre retratou a apresentação da ópera Alceste em 1674, na qual parece que Lully está no palco com um bastão de marcar tempo para dar indicações aos músicos da orquestra e aos cantores em cena.

Foi essa prática de regência que causou a morte de Lully. Acidentalmente ele acertou o próprio pé com o bastão durante a apresentação de seu Te Deum na igreja dos Feuillants, ferimento que veio a gangrenar nas semanas seguintes.

Na primeira década de 1700 já existia uma função específica de “marcador de tempo” na Ópera de Paris. A complexidade musical da relação entre coros, solistas e orquestra na ópera aristocrática francesa levou à necessidade de um trabalho específico de marcação de tempo. Como nos contam os autores do verbete, em 1758 Rousseau mencionou o costume de marcação de tempo na Ópera, reclamando do barulho que isso fazia, atrapalhando a música.

Essa prática acabou caindo em desuso ao longo do século XVIII. Mas no início do século XIX a complexidade da música sinfônica de Beethoven e dos compositores românticos levou a uma nova onda de “regentes”. Spohr começou a reger na primeira década de 1800 com uma folha de partitura enrolada. Assim ele dirigiu a apresentação do oratório A criação de Haydn, em 1809. Carl Maria von Weber também adotou essa prática em 1817, passando depois a usar uma batuta.

A expansão da música orquestral e a profissionalização foram decisivas para o surgimento da prática moderna da regência ao longo do século XIX, como explicam os autores:

A rápida mudança para a batuta sugere até que ponto a arte da regência foi transformada entre as décadas de 1820 e 1847, o ano da morte de Mendelssohn. As dificuldades e as inovações na música orquestral de Beethoven e dos primeiros românticos e o aumento do número e diversidade dos instrumentos da orquestra tornaram insatisfatória a regência a partir da primeira estante de violino ou de trás de um teclado no poço da ópera. A necessidade de uma figura central visualmente encarregada do conjunto tornou-se amplamente aceita. A codificação dos sinais visuais como único meio sistemático de orientar uma apresentação veio logo em seguida. A evolução da prática da regência a partir de indicações auditivas, incluindo bater palmas, tocar (embora o hábito de bater na estante no início da apresentação tenha permanecido ao longo do século), bater os pés e gritar e, acima de tudo, tocar junto, coincidiu com o declínio da participação amadora nas apresentações públicas e com o aumento das expectativas dos espectadores. Em meados da década de 1830, um público urbano para música amplamente expandido exigia padrões mais altos, como conseqüência do virtuosismo surpreendente e amplamente viajado de Spohr, Paganini, Liszt e Thalberg. Um conjunto orquestral mais preciso, entonação e equilíbrio foram respostas a avanços na destreza e brilho na execução de instrumentos solo. Weber e Spohr melhoraram a qualidade da prática orquestral. Weber reconfigurou o posicionamento da orquestra da ópera para que os sopros, os metais e a percussão não fossem mais obscurecidos pelas cordas de arco. No entanto, a colocação do maestro na frente da orquestra, de costas para a platéia, não se tornou uniforme até o final do século.

A era dos maestros

No tópico anterior vimos como a prática da regência se desenvolveu na época em que ela ainda não era sistematizada como a conhecemos hoje. No final do século XIX a prática da regência atingiu um novo patamar de profissionalização, levando ao surgimento dessa figura importantíssima da história da música – o maestro.

O livro que nos serve de melhor referência para estudar esse fenômeno é O mito do maestro: grandes regentes em busca do poder, de Norman Lebrecht (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002).

Lebrecht parte do pressuposto de os maestros foram personagens chave ao longo do século XX, e faz uma grande investigação sobre como surgiu essa figura e como ganhou tanta importância. Diferentemente do verbete do Grove citado no tópico anterior, a atenção de Lebrecht está voltada mais para a personalidade dos grandes maestros e o fascínio que foram capazes de exercer – primeiro sobre os músicos, e logo depois sobre a audiência.

É interessante como o modelo do compositor moderno foi estabelecido por Beethoven, e a partir dele surgiu também uma padronização do repertório de concertos, da indústria editorial (partituras) e do entendimento das formas musicais e sistematização do ensino da composição nos Conservatórios. Podemos traçar um paralelo para afirmar que o surgimento da regência moderna se deu em torno de Richard Wagner. A complexidade extrema para execução de suas óperas criou uma demanda inescapável pelo regente profissional. Os primeiros grandes regentes analisados por Lebrecht surgiram a partir da década de 1860, em torno da música de Wagner.

Outro personagem muito importante foi Gustav Mahler. Hoje ele é reconhecido como um grande compositor de música sinfônica, cujas obras estão no repertório das principais orquestras. Mas não foi assim no início do século XX – ele era praticamente desconhecido como compositor, e estabeleceu sua reputação como maestro. Pode-se dizer que ele teve papel central na formatação da moderna audiência de concertos, transformando o teatro numa espécie templo sagrado que precisa estar envolto numa atmosfera de silêncio reverente para que a música aconteça.

Os principais personagens apontados por Lebrecht como pioneiros da regência moderna e emblemáticos na formação do que ele chama de “mito do maestro”.

Hans von Bülow (1830-1894)

Hans Richter (1843-1916)

É muito interessante ver o testemunho do crítico britânico George Bernard Shaw, reproduzido por Lebrecht, sobre o modo como Hans Richter assumiu a regência nos ensaios de uma das turnês de Wagner em Londres. O contexto era de ruína financeira de Wagner, após a estréia do seu Teatro de Bayreuth, a turnê londrina estava sendo um fracasso financeiro, complicado ainda por brigas entre os músicos alemães e ingleses da orquestra:

Herr Wagner a essa altura está num frenesi de fúria. Mas essa é a oportunidade para aquele estrategista consumado, Herr Richter, que, tomando o grande compositor pelo braço, o afasta dali, falando num tom apaziguante, conciliatório. Em poucos momentos o regente retorna sem Herr Wagner e, batuta na mão, diz apenas duas palavras: “Agora, rapazes!”

Todos os homens daquela orquestra fitam os olhos que pareceram ler em suas próprias almas ao mesmo tempo em que, eletrificados pela maravilhosa personalidade do grande regente, todos empurram sua cadeira para junto da estante de música e um volume do som, como que produzido por um só instrumento, transmite aos ouvidos os efeitos gloriosos dessa magnífica concepção de um dos maiores gênios musicais e dramáticos do século. Agora sabemos que estamos tocando O ouro do Reno, porque sentimos a música iluminada pela alma de Richard Wagner.

O mito do maestro, p. 57

Esse fenômeno dos primeiros regentes trabalharem como assistentes de Wagner acabou revelando aquilo que ainda não se sabia: que a tarefa de regente não é a mesma de compositor, e que nem sempre o próprio compositor é capaz de conduzir boas execuções de suas obras. A personificação do maestro em uma pessoa diferente do compositor surge ligada exatamente a este fenômeno – dos músicos que muitas vezes não compunham uma linha, mas eram capazes de conduzir uma obra melhor que o próprio autor, tornando-se indispensáveis. Talvez o grande fenômeno nessa linha tenha sido Arthur Nikisch.

Arthur Nikisch (1855-1922)

Lebrecht fornece alguns relatos interessantes sobre Nikisch. Primeiro, sob o modo casual como acabou se tornando regente (Lebrecht parece insistir nesse aspecto da casualidade do surgimento dos grandes regentes, sua história teria muito menos graça sem isso):

Durante quatro anos Nikisch tocou violino para viver na orquestra da Ópera de Viena, sua existência alegrada pela visita de Verdi para reger seu Requiem e por concertos filarmônicos ocasionais regidos por Brahms, Liszt e Bruckner. No mais, a vida orquestral lhe parecia insípida e, para minorar seu tédio, repassava a maior parte de seu salário para um substituto. Seu salvador foi um ex-tenor judeu, Angelo Neumann, que assumira a administração da Ópera de Leipzig e estava à procura de um diretor de coro. Nikisch, com 23 anos, agarrou a oportunidade e se fez tão útil em Leipzig, que Neumann partiu para suas férias de verão deixando-o encarregado de Tannhäuser. Mal chegara a Salzburgo, Neumann recebeu um telegrama: “Orquestra se recusa a tocar sob Nikish. Jovem demais.” A resposta foi: “Ensaiem a abertura com ele e depois se demitam se quiserem”. Alguns segundos com Nikish bastaram para convencer os recalcitrantes. Seu sucesso, escreveu Neumann, “foi tão irrestrito que os próprios músicos lhe suplicaram, com uma chuva de urras e congratulações, que continuasse o ensaio imediatamente; e com essa execução de Tannhäuser Arthur Nikisch ingressou nas fileiras dos mais notáveis regentes da Alemanha. ”

O mito do maestro, p. 54-55. Os trechos entre aspas foram tirados por Lebrecht do livro de Angelo Neumann, Personal Recollections of Wagner (Londres, 1909).

Um dos aspectos muito marcantes, e mais difíceis, do trabalho de um regente é o gerenciamento dos músicos da orquestra. Há várias maneiras de um regente ter sucesso nesse fator, e Lebrecht ressalta como Nikisch conseguia exercer um fascínio sobre seus músicos:

“Bastava a simples presença dele no pódio para a orquestra tocar melhor do que com outros regentes”, relatou Fritz Busch, que tocou sob a regência de Nikisch em Colônia. Em contraste com seus colegas, que se dirigiam aos seus homens pelo número – “32 nos sopros, o senhor desafinou na figura 17” -, Nikisch memorizava os nomes e as peculiaridades das pessoas em cada orquestra que regia. Em Colônia, tirando lentamente suas luvas de pelica, anunciou que reger “esta famosa orquestra” era o sonho de sua vida.

De repente ele interrompeu o que estava dizendo, estendeu a mão para um velho violista e exclamou: “Schulze, o que você está fazendo aqui? Eu não fazia idéia de que havia aportado nesta bela cidade. Lembra-se de como tocamos a Bergsymphonie sob a regência de Liszt em Magdeburg?” Schulze se lembrava, e imediatamente decidiu que com a quele regente iria usar toda a extensão de seu arco, em vez de tocar só com a metade.

O mito do maestro, p. 53. Lebrecht está reproduzindo relatos do violinista Fritz Busch em suas memórias – Pages from a Musicin’s Life (Londres, 1953)

E o mais importante: um grande regente demonstrava seu valor quando fazia o público amar uma obra que o próprio compositor tinha considerado um fracasso. Lebrecht conta como Nikisch notabilizou-se por “salvar” a Quinta Sinfonia de Tchaikovski e colocá-la no repertório:

Numa execução de Nikisch, a interpretação deixava de ser uma elucidação fiel das notas do compositor. Tornava-se um ato de criação por direito próprio, extrapolando a idéia original e ampliando-a em direções insuspeitadas e pro vezes desagradáveis. Embora sua abordagem fosse muitas vezes “errada e contrária às intenções do compositor, Nikish tornava [a música] convincente no momento”, escreveu um colega americano. O regente moderno tem de recriar, disse Nikish em panegírico a Bülow: “É por isso que sua individualidade de desempenha um papel tão significativo”.

As reservas dos puristas eram varridas pela excitação absoluta que ele gerava. A Quarta sinfonia de Tchaikovsky, sob sua direção fez uma platéia londrina pular nos assentos do Queen’s Hall, “batendo o pé e ficando rouca de tanto gritar; muitas cadeiras foram quebradas”. Após um dia de trabalho de 12 horas, a Orquestra Sinfônica de Londres se viu tocando a Quinta Sinfonia de Tchaikovsky “como demônios: quando chegamos ao fim dos primeiros movimentos, levantamo-nos todos de nossas cadeiras e gritamos para valer”.

Nikisch havia salvado a Quinta Sinfonia da cesta de lixo, depois que o compositor estragara sua première em novembro de 1888 e a descartara como um fracasso. Visitando São Petersburgo pouco mais tarde, Nikisch sorriu, gentil e alegremente, quando os músicos protestaram por muito tempo, em alto e bom som, contra a inadequação da obra. Os sopros ainda estavam resmungando quando ele ergueu a batuta, Com profunda satisfação e não pouco regozijo (ele voltava a contar essa história regularmente), o maestro observou uma maré de interesse crescer lentamente através das cordas e rumo aos sopros e metais, até que a orquestra inteira foi tomada por uma tempestade e manteve o pique com concentração absoluta durante uma hora inteira. “Ele não parece reger”, disse o compositor, “parece exercer uma magia misteriosa”.

O mito do maestro, p. 49-50. As citações de Lebrecht: o colega americano é Walter Damrosch (My Musical Life, Nova York, 1926); as menções de Nikisch vieram da biografia de Heinrich Chevalley (Arthur Nikisch, Leben und Wirken, Berlim, 1922); a citação de Tchaikovski veio do livro de Peter Heyworth (Conversations with Klemperer, Londres, 1985)

A influência de Mahler

Aqui podemos fazer um complemento com o livro Alex Ross, O resto é ruído: escutando o século XX – trabalho que é uma referência básica pra nossa disciplina. Ele começa seu livro, ou melhor, apresenta como marcos musicais iniciais do século XX, o trabalho de dois personagens: Richard Strauss e Gustav Mahler. Ambos foram compositores importantíssimos do repertório da música moderna, e ambos atuaram como regentes na virada para o século XX.

Strauss conseguiu o fenômeno de ser admirado e conseguir sucesso mesmo compondo música muito dissonante, em um gênero normalmente bastante conservador como a ópera. Mahler, embora compusesse músicas muito admiradas por Strauss, não conseguia se notabilizar como compositor, mas foi fundamental como regente.

Mahler assumiu a direção da Ópera de Viena, o teatro do imperador austro-húngaro, um dos principais monarcas da Europa. Como regente ele impôs uma disciplina férrea, exigindo silêncio da plateia (até então imperadores não faziam silêncio para músicos cujo salário pagavam), proibindo aplausos no meio das obras e impedindo a entrada do público depois do início do espetáculo. Até mesmo o imperador teve que se submeter.

Mahler perdeu esse emprego, não tanto pela ousadia perante o imperador, que realmente se curvou à música como algo maior, como seu maestro desejava. Mas pelos problemas decorrentes de seu excessivo perfeccionismo. Mahler era capaz de gastar muitas horas ensaiando pequenos trechos, e sua busca de perfeição nos detalhes chegava a por a perder completamente o calendário de ensaios para apresentações importantes.

Mahler depois assumiu o cargo de regente do Metropolitan Opera de Nova York. Na cidade assumiu uma fama poucas vezes vista em músicos clássicos, chegando a ser reconhecido por taxistas na rua.

Seu trabalho foi inestimável em estabelecer o padrão técnico de como ensaiar uma obra até à perfeição e em definir o comportamento aceitável do público de concertos. Neste sentido, o trabalho dos regentes tem sido o mesmo até hoje. Mas Mahler também exerceu uma influência muito importante através de seus discípulos. Alguns dos grandes regentes do início do século XX foram seus discípulos.

Bruno Walter (1876-1962)

Como Walter viveu até parte avançada do século XX, existem filmagens deste maestro em ação, já mais idoso. Esse vídeo é muito interessante, por revelar o modo como ele se relacionava com os músicos nos ensaios.

Otto Klemperer (1885-1973)

Ao contrário de Walter, Klemperer tinha um estilo muito mais agressivo de tratar os músicos. Embora seu comportamento tenha ficado muito instável depois da retirada do tumor cerebral. Neste vídeo é possível vê-lo em uma entrevista comentando uma comparação entre seu estilo de lidar com os músicos e o de Walter.

História da Música V

Este post faz parte de uma série que estou fazendo para a disciplina de História da Música V, na UNESPAR. A lista completa das postagens será atualizada à medida das publicações:

O surgimento do fonograma

Jazz – o documentário de Ken Burns (episódio1)