Morreram Gilberto Mendes e Pierre Boulez. Se aqui no Brasil nós tendemos a achar que 2015 foi um ano catastrófico, 2016 já mostrou a que veio. Com diferença de apenas alguns dias, a primeira semana do ano já levou os dois maiores músicos da segunda metade do século passado – um líder estético no mundo e outro no Brasil. O brasileiro morreu, e, antes que eu pudesse escrever um texto, já chega a notícia da partida do francês.

Esta foi uma das peças que a vida prega no mundo, levar em datas tão próximas músicos de significado tão marcante.

Eu estou em viagem, sem meus livros por perto, o que significa que não poderei escrever com a profundidade que eu gostaria. Mas vamos lá, assim mesmo.

Pierre Boulez foi o líder da geração pós 1945. Uns jovens que perceberam que o nazi fascismo tinha significado a completa ruína cultural da Europa, e que a criação artística não podia seguir o caminho histórico linear que tinha desaguado nessa coisa toda. Era preciso, sobre as ruínas da Guerra, construir uma nova Europa, e isso só seria feito com a superação radical da tradição.

Ou, nas palavras de Boulez, o compositor que não partisse do zero, não fizesse tábula rasa do passado, não tinha entendido seu lugar no mundo que surgia dos escombros.

Essas ideias radicais foram enunciadas pelo jovem compositor em 1951, quando escreveu um necrológio nada elogioso ao mestre da primeira metade do século, Arnold Schoenberg. O texto foi escrito por Boulez para jornal, em 1951, e no Brasil está incluso no volume Apontamentos de aprendiz, onde saiu com o título “Morreu Schoenberg”. O título original francês é “Schoenberg est mort” que eu traduziria como “Schoenberg está morto”, dando um pouco mais relação ao título com o conteúdo do texto.

Porque era isso que Boulez propunha. Em linguagem mais coloquial: “Schoenberg já era”. No texto, Boulez defende que Schoenberg teve uma excelente ideia ao organizar os temas musicais em séries com as 12 notas do total cromático. O dodecafonismo do compositor alemão seria uma grande ideia composicional, mas Schoenberg teria cometido o grave erro de usar a nova técnica para tentar dar vida a velhas fórmulas. Não à toa, a primeira peça dodecafônica de Schoenberg foi uma Suite tributária ao modelo bachiano, com Preludio, Gavotte, Musette, etc.

A resposta composicional de Boulez viria com Structures para dois pianos, trabalhada ao longo de 1951. Nesta peça Boulez lançou o que viria a ser chamado de “serialismo integral”, ou seja, a tomada da ideia dodecafônica com um encaminhamento para o futuro, e não para o passado como Shoenberg tinha feito na década de 1920. Na peça de Boulez a técnica consistiu em criar uma série de alturas com as 12 notas, como Schoennberg já fazia, mas aplicar o número atribuído a cada nota para também produzir séries de durações e de intensidades.

O detalhe é que a música dodecafônica tinha passado praticamente desconhecida das novas gerações, à medida que teve dificuldades de ser publicada e executada nos anos 1920, e passou mesmo a ser proibida na Europa da década de 1930 quando os totalitarismos exerceram estrito controle da vida musical. A geração de Boulez iria descobrir a música dodecafônica nos cursos de férias de Darmstadt, mais especificamente a partir de 1948 quando a música dodecafônica começou a aparecer na programação (em cursos de composição de René Leibowitz e na programação de obras de Schoenberg, mas também em conferências de Koellreutter e na execução de música dodecafônica dos compositores brasileiros como Guerra Peixe, Santoro e Eunice Katunda – pode-se conferir na programação registrada aqui).

A descoberta da aventura dodecafônica de antes da guerra serviu de inspiração aos novos rumos, ainda mais radicais, que um nova vanguarda empreenderia nas décadas de 1950 e 1960. Boulez seria um dos principais compositores desta linha renovadora, acompanhado do trabalho de colegas como Stockhausen, Berio, Nonno, reforçados pelo experimentalismo de norte americanos como Babbitt e Cage. Para esta nova geração, o importante era pensar a composição a partir de técnicas que impedissem “compor com o ouvido”, o que significava, geralmente, estar preso à tradição. A técnica para livrar-se da tradição era compor com regras estritas, que obrigassem os compositores a resultados completamente novos, sem relação com  obra dos mestres clássicos.

Uma música tão apartada da tradição, como a que foi produzida por estes compositores, só pode prosperar num mundo onde chegou-se à conclusão de que o financiamento público ao experimentalismo das vanguardas era um necessário antídoto aos totalitarismos. Se nazismo, fascismo e stalinismo tinham perseguido as vanguardas, a democracia deveria apoiá-las. A música de Boulez e de seus contemporâneos foi uma música de laboratório, tocada por orquestras estatais e difundida por rádios e tevês estatais européias. Assim como os colegas norte-americanos se tornariam compositores de universidade (fenômeno que se observa também no Brasil em período mais recente). Até a CIA apoiou as vanguardas, contrapondo-se à possível influência do realismo socialista no Ocidente, em tempos de Guerra Fria.

As dificuldades em manter-se em uma linha criativa tão ousada, aos poucos levaram Boulez a potencializar seu trabalho como regente. O compositor percebeu que se os ouvintes não tivessem um bom conhecimento dos experimentalismos da primeira metade do século, sua própria obra de compositor talvez fizesse pouco sentido frente à onipresença de sinfonias de beethovens com filarmônicas de vienas regidas por karajans da vida. Para quem já comprou discos em loja, Boulez provavelmente é mais conhecido como regente, sendo atribuídas a ele várias das melhores gravações de Debussy, Stravinski, Bartok, Schoenberg e Webern.

Veja o instrutivo vídeo de um jovem Boulez fazendo o papel de anti-maestro regendo Jeux, de Debussy:

https://www.youtube.com/watch?v=qXQy0NuRm_s

No Brasil, a realidade era muito diferente. O país viveu pequenos “engasgos” de vanguarda, que nunca chegaram a se a afirmar. Temos diversos compositores que fizeram criações bastante originais, mas numa terra de poucas orquestras, quase nenhuma editora de música (exceto para partituras de piano), conservatórios atrasados e intérpretes limitados, as experiências mais inovadoras de criação musical não tinham chão para prosperar.

O surto criativo de Villa-Lobos na década de 1920 apoiou-se no mercado de concertos parisiense, e Camargo Guarnieri só se firmou como compositor depois de ter suas obras executadas nos EUA na década de 1940. Entre 1941 e 1948 Koellreutter conseguiu arejar um pouco a cena criativa no Rio de Janeiro, com a atuação do Grupo Música Viva. Por um curto período, as obras de Santoro e Guerra Peixe abraçaram o experimentalismo.

Mas por volta de 1950 ninguém defendia vanguarda na música brasileira. Todo mundo tinha aderido ao populismo nacionalista, baseado em uma escrita neoclássica e em aproximação com o folclore – pensamento que embasava a criação dos principais compositores vivos então (Villa-Lobos, Mignone, Guarnieri, Santoro e Guerra Peixe).

Por esta época, lá em Santos estava o jovem Gilberto Mendes. Tentando estudar música mas com pouca empolgação com o nacionalismo conservador disponível no momento. Apesar da admiração por Guarnieri como compositor, a empolgação era pouca para estudar com uma cara que tinha escrito a Carta aberta aos músicos e críticos do Brasil para dizer absurdos sobre o processo de criação e sobre a música nova.

Parece que a sorte de Gilberto Mendes foi ter estudado com Santoro, justamente o compositor brasileiro que mais tinha avançado no período de influência de Koellreutter, e o que abraçaria com mais vontade a vanguarda na década de 1960.

Assim, munido de um espírito irriquieto, e embebido por um ecletismo profético Gilberto Mendes começou a aparecer na década de 1960 com uma improvável produção altamente sofisticada e completamente deslocada do chão tradicional da música brasileira.

Não é exagero dizer que ele foi o único brasileiro a estar postado como um compositor na vanguarda mundial. Sua assinatura no Manifesto Música Nova em 1962 e composições como Santos Football Music ou o Moteto em Ré menor (o anti-jingle “Beba Coca-Cola” sobre poema de Décio Pignatari) ajudaram a evidenciar o completo descompasso da música brasileira feita então com a fronteira criativa no Ocidente.

Gilberto Mendes se tornou rapidamente o único compositor brasileiro a apontar rumos ainda não testados, e se tornou o principal expoente de uma geração que rompeu completamente com os grilhões de brasilidade que tinham aprisionado os compositores desde os tempos de Carlos Gomes. Indiretamente, pode-se dizer que ele foi beneficiado por uma transição importante na vida cultural brasileira – em algum momento da década de 1950 a “missão” de representar o Brasil em sons deixou de ser atribuída à música de concerto e passou à canção popular midiatizada. Enquanto movimentos como a Bossa Nova, a Canção Engajada e o Tropicalismo estabeleciam os novos parâmetros do que era a “música brasileira” e acabariam estabelecendo a sigla MPB, Gilberto Mendes estava livre para fazer simplesmente “música”.

Como profeta desta nova geração, Gilberto Mendes sempre foi muito consciencioso de sua responsabilidade, e a exerceu como ninguém. Ao contrário de seus antecessores, que gostavam de divulgar seus processos criativos e defender suas técnicas publicamente, inclusive de maneira bastante belicosa, Gilberto Mendes sempre ridicularizou isso de maneira aberta. Suas falas sempre soam como “anti-manifestos” diluindo, desdizendo, confundindo. Essa era sua “missão”: quando procuravam a pedra filosofal da música de vanguarda, Gilberto Mendes estava lá, para apontar sempre para o lado errado, e confundir os incautos (ver uma coleção de seus ditos nesta ótima matéria de João Luiz Sampaio). No dizer de Carla Delgado de Souza em uma mesa no II Festival de Música Contemporânea Brasileira, Gilberto Mendes foi mais que pós-moderno – ele foi “trans-moderno”.

Eu, que conheço pouco o compositor e sua obra, experimentei isso claramente na única conversa que tive com ele. Foi num jantar logo após a abertura do II FMCB, no qual ele estava como compositor homenageado e eu como conferencista. Num raro momento em que pude conversar um pouquinho com ele, na falta de assunto melhor, perguntei se as composições dele nos anos 1960 tinham sido influenciadas por Penderecki. A resposta dele foi a melhor possível:

Não! Imagina! A música de Penderecki é tão séria, a minha sempre foi uma grande brincadeira.

P.S. O falecimento de Gilberto Mendes aumentou sobremaneira a importância do II FMCB, realizado em março de 2015. Os homenageados eram ele e Edino Krieger, os dois maiores compositores brasileiros vivos. Eu tive o privilégio de estar lá e assistir diversos concertos e comunicações, e escutar o compositor falar da vida, de música e das suas obras. Escrevi alguns textos sobre o evento:

Bate-papo com Edino Krieger e Gilberto Mendes no FMCB

Thiago Kreutz e a obra para violão de Edino Krieger

Victor Hugo Toro e a Sinfônica de Campinas: o concerto de encerramento do FMCB

Um balanço do 2º Festival de Música Contemporânea Brasileira

P.S.2 Escrevi um texto estes dias sobre os melhores concertos que assisti e que não assisti em 2015. Agora me lembro que talvez o concerto mais importante que não assisti foi o que estava programado para o II FMCB, com o PIAP (Grupo de Percussão da UNESP) tocando obras de Gilberto Mendes. O concerto foi cancelado, se entendi bem, por problemas de falta de verba, que impediu o deslocamento do grupo com seus instrumentos.

P.S.3 Os Anais do II FMCB com vários trabalhos importantes sobre Gilberto Mendes estão publicados aqui.